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Un voyage dans les musiques de films
La mort du compositeur anglais John Barry est l'occasion de rappeler le rôle prépondérant de la musique dans le souvenir cinématographique (exemple de James Bond, évoqué par une simple signature musicale). Et si toutes les musiques imaginables ont été utilisées au cinéma, tous les styles n'y sont pas égaux. Formé au Jazz et à la Pop, John Barry a dû, comme beaucoup d'autres, suivre des règles instituées par la musique symphonique d’inspiration austro-hongroise qui, 80 ans après son arrivée à Hollywood, continue de fournir les bases quasi-incontournables du genre.
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Derniers commentaires
Na mais je suis bête et tout (jamais fait de musique de ma vie, pas même la traditionnelle turlut au collège) mais bon, quand Rafik dit austro-hongrois, je présumais qu'il parlait de la nationalité des principaux musiciens qui ont fait la musique d'Hollywood, pas de l'historique des influences depuis le néolithique. Nan ?
John Barry était l'ancien mari de Jane Birkin, qui l'a quitté pour Gainsbourg.
Bizarrement, j'ai toujours qu'il y avait une similitude entre le thème de "James Bond" et les arrangements du "Poinçonneur des Lilas" :
John Barry : http://www.youtube.com/watch?v=Ii1tc493bZM
Serge Gainsbourg : http://www.youtube.com/watch?v=StI_p567_NE&feature=related
J'ai un peu la même impression (peut-être même en plus) avec "L'eau à la bouche" : http://www.youtube.com/watch?v=TojXB8uOiA4&feature=related
Est-ce juste le fruit de mon imagination ?
Bizarrement, j'ai toujours qu'il y avait une similitude entre le thème de "James Bond" et les arrangements du "Poinçonneur des Lilas" :
John Barry : http://www.youtube.com/watch?v=Ii1tc493bZM
Serge Gainsbourg : http://www.youtube.com/watch?v=StI_p567_NE&feature=related
J'ai un peu la même impression (peut-être même en plus) avec "L'eau à la bouche" : http://www.youtube.com/watch?v=TojXB8uOiA4&feature=related
Est-ce juste le fruit de mon imagination ?
Excellent article sur John Barry - où comment ne pas faire forcément une thèse tout en étant informatif et précis.
Où l'on apprend par exemple que " « JB » était un obstiné : il a toujours tenu tête aux réalisateurs, étant sûr de lui et de ses idées. Personne ne pouvait influer sur la perception musicale du grand chef à la baguette d’or."
En opposition, donc, à la formulation "John Barry a dû, comme beaucoup d'autres, suivre des règles instituées par la musique symphonique d’inspiration austro-hongroise". Non, John n'a pas été obligé de suivre des règles...
Où l'on apprend par exemple que " « JB » était un obstiné : il a toujours tenu tête aux réalisateurs, étant sûr de lui et de ses idées. Personne ne pouvait influer sur la perception musicale du grand chef à la baguette d’or."
En opposition, donc, à la formulation "John Barry a dû, comme beaucoup d'autres, suivre des règles instituées par la musique symphonique d’inspiration austro-hongroise". Non, John n'a pas été obligé de suivre des règles...
Je viens d'écouter l'extrait de Danse avec les Loups. Et s'il est vrai que l'influence germanique ou viennoise ne se fait plus (trop) sentir dans le style americana, je ne peux m'empêcher d'associer ce genre à la période américaine de Dvorak (lui-même influencé par le folklore américain). Une sorte d'aller-retour, en somme.
J'apporte aussi mon grain de sel. Il est toujours mal aisé de parler d'écoles esthétiques au XXe siècle. Certes, la musique holywoodienne est très influencée par Wagner, Mahler, Strauss, par Ravel, Stravinsky, Debussy, voire Bartok (peut-on ajouter Janacek? je ne sais pas, trop peu de culture en musique de film). Mais elle est surtout à l'image de la nation américaine: un melting-pot.
La seule école qui n'est pas influencé la musique de film américaine, c'est l'Ecole de Vienne (Schoenberg, Berg et Webern). Et cela, c'est très important car la musique de film se doit d'être "facile" d'écoute. Cela a pour conséquence que le style de l'avant-garde n'a jamais eu trop sa place dans le cinéma (sauf notamment chez Kubrick), même si cela va un peu mieux maintenant.
En parlant de cela, la remarque de Rafik (« mais n'est-ce pas là la raison d'être [ = être bourgeoise] de la culture viennoise ?») me fait tiquer. Non, la musique viennoise n'est pas bourgeoise. Ecoutez les trois viennois cités plus haut (ce que vous avez déjà fait, je pense) et vous jugerez que cela est loin d'être bourgeois. C'est le choix de l'industrie cinématographique de l'époque, qui est bourgeois.
J'apporte aussi mon grain de sel. Il est toujours mal aisé de parler d'écoles esthétiques au XXe siècle. Certes, la musique holywoodienne est très influencée par Wagner, Mahler, Strauss, par Ravel, Stravinsky, Debussy, voire Bartok (peut-on ajouter Janacek? je ne sais pas, trop peu de culture en musique de film). Mais elle est surtout à l'image de la nation américaine: un melting-pot.
La seule école qui n'est pas influencé la musique de film américaine, c'est l'Ecole de Vienne (Schoenberg, Berg et Webern). Et cela, c'est très important car la musique de film se doit d'être "facile" d'écoute. Cela a pour conséquence que le style de l'avant-garde n'a jamais eu trop sa place dans le cinéma (sauf notamment chez Kubrick), même si cela va un peu mieux maintenant.
En parlant de cela, la remarque de Rafik (« mais n'est-ce pas là la raison d'être [ = être bourgeoise] de la culture viennoise ?») me fait tiquer. Non, la musique viennoise n'est pas bourgeoise. Ecoutez les trois viennois cités plus haut (ce que vous avez déjà fait, je pense) et vous jugerez que cela est loin d'être bourgeois. C'est le choix de l'industrie cinématographique de l'époque, qui est bourgeois.
Juste en passant, puisque vous évoquez Kubrick : il serait en effet intéressant de chercher quel usage a été fait de la musique contemporaine au cinéma et dans le documentaire.
Ce dernier a souvent été l'unique et improbable occasion d'entendre ces musiques. Et parfois à foison comme chez Rossif et ses animaliers. C'est d'une utilisation majeure, coutumière, que je parle.
Je serais fortement intéressé. Il n'est pas banal qu'un champ entier de la musique, considérée en bloc comme invendable, inaudible, absconse ou dérangeante, transpire à toute heure des téléviseurs branchés sur des chaines documentaire - même si ce recours au contemporain m'apparait en très net recul - sans que cela semble déranger quiconque, et mieux, que les téléspectateurs le remarquent. Surtout quand le poste est allumé, qu'ils font tout autre chose, et que seul le son est perçu.
C'est une très ancienne remarque. Et je n'ai jamais croisé d'analyse à ce propos.
Ce dernier a souvent été l'unique et improbable occasion d'entendre ces musiques. Et parfois à foison comme chez Rossif et ses animaliers. C'est d'une utilisation majeure, coutumière, que je parle.
Je serais fortement intéressé. Il n'est pas banal qu'un champ entier de la musique, considérée en bloc comme invendable, inaudible, absconse ou dérangeante, transpire à toute heure des téléviseurs branchés sur des chaines documentaire - même si ce recours au contemporain m'apparait en très net recul - sans que cela semble déranger quiconque, et mieux, que les téléspectateurs le remarquent. Surtout quand le poste est allumé, qu'ils font tout autre chose, et que seul le son est perçu.
C'est une très ancienne remarque. Et je n'ai jamais croisé d'analyse à ce propos.
Un petit peu quand même :
Parlons un peu de l’Ecole de Vienne et de l’influence d’Arnold Schoenberg sur
votre œuvre. Non plus seulement en tant que compositeur de cinéma, mais en tant que
créateur à part entière, comment vous situez-vous par rapport à ce courant qui
révolutionna la musique à partir des années 50 ?
DR : J’ai en effet été très influencé dans les années 50 par l’Ecole de Vienne, peut-être plus
par Berg que par Schoenberg qui était pourtant un ami personnel. Dans mon pays, à cette
époque-là, la musique contemporaine a connu un formidable essor, alors qu’on ne faisait que
copier ce qui se faisait en Europe dans le même temps. Un critique réputé, Christopher
Palmer, a écrit un jour quelque chose d’intéressant à ce sujet. Il disait que Laura n’était pas
une mélodie typique de mon travail, car la composition était trop symétrique. Si l’on écoute
attentivement Laura, on peut découvrir l’influence de Berg, ce que je ne nie pas du tout.
ENTRETIEN AVEC DAVID RAKSIN Par Frédéric Gimello-Mesplomb Biarritz - Festival Ecrans Sonores - 18 novembre 1993.
David Neumeyer - Schoenberg at the Movies: Dodecaphony and Film
(merci à sleepless)
Parlons un peu de l’Ecole de Vienne et de l’influence d’Arnold Schoenberg sur
votre œuvre. Non plus seulement en tant que compositeur de cinéma, mais en tant que
créateur à part entière, comment vous situez-vous par rapport à ce courant qui
révolutionna la musique à partir des années 50 ?
DR : J’ai en effet été très influencé dans les années 50 par l’Ecole de Vienne, peut-être plus
par Berg que par Schoenberg qui était pourtant un ami personnel. Dans mon pays, à cette
époque-là, la musique contemporaine a connu un formidable essor, alors qu’on ne faisait que
copier ce qui se faisait en Europe dans le même temps. Un critique réputé, Christopher
Palmer, a écrit un jour quelque chose d’intéressant à ce sujet. Il disait que Laura n’était pas
une mélodie typique de mon travail, car la composition était trop symétrique. Si l’on écoute
attentivement Laura, on peut découvrir l’influence de Berg, ce que je ne nie pas du tout.
ENTRETIEN AVEC DAVID RAKSIN Par Frédéric Gimello-Mesplomb Biarritz - Festival Ecrans Sonores - 18 novembre 1993.
David Neumeyer - Schoenberg at the Movies: Dodecaphony and Film
(merci à sleepless)
Un petit peu quand même :
Parlons un peu de l’Ecole de Vienne et de l’influence d’Arnold Schoenberg sur votre œuvre. Non plus seulement en tant que compositeur de cinéma, mais en tant que créateur à part entière, comment vous situez-vous par rapport à ce courant qui révolutionna la musique à partir des années 50 ?
DR : J’ai en effet été très influencé dans les années 50 par l’Ecole de Vienne, peut-être plus par Berg que par Schoenberg qui était pourtant un ami personnel. Dans mon pays, à cette époque-là, la musique contemporaine a connu un formidable essor, alors qu’on ne faisait que copier ce qui se faisait en Europe dans le même temps. Un critique réputé, Christopher Palmer, a écrit un jour quelque chose d’intéressant à ce sujet. Il disait que Laura n’était pas une mélodie typique de mon travail, car la composition était trop symétrique. Si l’on écoute attentivement Laura, on peut découvrir l’influence de Berg, ce que je ne nie pas du tout.
ENTRETIEN AVEC DAVID RAKSIN Par Frédéric Gimello-Mesplomb Biarritz - Festival Ecrans Sonores - 18 novembre 1993.
David Neumeyer - Schoenberg at the Movies: Dodecaphony and Film
(merci à sleepless)
Merci pour le renseignement. Etre inspiré par-ci par-là, c'est une chose, composer dans un style autre que celui dont parle Rafik (on est maintenant d'accord pour parler d'un style germanique post-romantique, pour faire le pédant), c'en est une autre. Cela ne m'empêche donc pas de penser que les studios ont forgé (peut-être malgré eux au début) un style hollywoodien en mettant de côté totalement la musique contemporaine, même aujourd'hui (sauf dans les scènes de supense où il faut que ça frotte un peu). Et pourtant, il y aurait de quoi faire!
Le deuxième effet Kiss-Cool (admirez ma culture, moi qui n'est pas la télé), c'est quand on entend des envolées lyriques de violons (Roméo et Juliette de Tchaikovsky ou certaines phrases dans Daphnis et Chloé de Ravel, que je vous conseille de (ré)écouter) qu'on se dit: tiens, ça sonne comme un bon vieux film d'Hollywood.
Merci donc à Rafik et son article, remettant les choses dans le bon ordre!
composer dans un style autre que celui dont parle Rafik, en mettant de côté totalement la musique contemporaine
Conseil d'écoute pour conseil d'écoute, je vous conseille par exemple la BO de The Cobweb (la Toile d'araignée), film de Vicente Minelli, musique de Leonard Roseman.
C'est du langage sériel pur, et ça ressemble furieusement à du Berg, bien davantage qu'être inspiré par-ci par-là - c'est pas à moi que vous apprendrez la différence quand j'ai du batailler ferme pour expliquer qu'être inspiré par de la polka ne fonde pas un style autrichien. :o)
La BO de À l'est d'eden (Elia Kazan) du même Rosenman est très bergienne également, (avec une orchestration par moment très debussyste) - se démarquant nettement du style germanique.
Ne dites donc pas "totalement", sous peine de justifier encore, par des approximations non-maîtrisées qui se donnent forme de Vérité sûre, un "bon ordre" artificiellement fabriqué ici par Rafik.
(Et pour les conseils d'écoute, je vous remercie grandement, mais figurez-vous que je suis plutôt du côté où c'est moi qui joue dans Daphnis et Chloé - qui se trouve ne pas sonner du tout comme ce que vous appelez du style Hollywood tel que présenté par Raifk, le type d'orchestration, les procédés harmoniques et les modes utilisés étant très (mais alors, très) différents du pseudo style austro-hongrois, à telle enseigne que c'est précisément en grande partie ce style français qui va influencer Copland et donner le fameux "americana", que précisément Rafik oppose à son symphonique austro-hongrois - le bon vieux Hollywood, donc...
Conseil d'écoute pour conseil d'écoute, je vous conseille par exemple la BO de The Cobweb (la Toile d'araignée), film de Vicente Minelli, musique de Leonard Roseman.
C'est du langage sériel pur, et ça ressemble furieusement à du Berg, bien davantage qu'être inspiré par-ci par-là - c'est pas à moi que vous apprendrez la différence quand j'ai du batailler ferme pour expliquer qu'être inspiré par de la polka ne fonde pas un style autrichien. :o)
La BO de À l'est d'eden (Elia Kazan) du même Rosenman est très bergienne également, (avec une orchestration par moment très debussyste) - se démarquant nettement du style germanique.
Ne dites donc pas "totalement", sous peine de justifier encore, par des approximations non-maîtrisées qui se donnent forme de Vérité sûre, un "bon ordre" artificiellement fabriqué ici par Rafik.
(Et pour les conseils d'écoute, je vous remercie grandement, mais figurez-vous que je suis plutôt du côté où c'est moi qui joue dans Daphnis et Chloé - qui se trouve ne pas sonner du tout comme ce que vous appelez du style Hollywood tel que présenté par Raifk, le type d'orchestration, les procédés harmoniques et les modes utilisés étant très (mais alors, très) différents du pseudo style austro-hongrois, à telle enseigne que c'est précisément en grande partie ce style français qui va influencer Copland et donner le fameux "americana", que précisément Rafik oppose à son symphonique austro-hongrois - le bon vieux Hollywood, donc...
C'est du langage sériel pur, et ça ressemble furieusement à du Berg, bien davantage qu'être inspiré par-ci par-là - c'est pas à moi que vous apprendrez la différence quand j'ai du batailler ferme pour expliquer qu'être inspiré par de la polka ne fonde pas un style autrichien. :o)
La BO de À l'est d'eden (Elia Kazan) du même Rosenman est très bergienne également, (avec une orchestration par moment très debussyste) - se démarquant nettement du style germanique.
Vous êtes vraiment incorrigible dans l'arrogance du ton, y compris quand on cherche la bonne foi et le compromis avec vous.
Or, donc, la polka ne fonde pas de style autrichien (ou tchèque pour le coup, soyons rigoureux jusqu'au bout n'est-ce pas ?) mais Berg (viennois pur jus, élève de Schönberg, et membre imminent de la nouvelle Ecole de Vienne) lui brise le style germanique !
==> mais alors donc, vous nous auriez menti et il y aurait un style proprement autrichien autonome ? A moins que l'Autriche n'existe que quand cela vous arrange et soit niée quand cela vous dérange.
Bigre, bigre: voilà comment en accusant les autres d'approximations et de généralités vagues, on se prend les pieds dans son propre tapis... alors qu'il vous aurait suffi d'admettre dès le départ que plusieurs points de vue étaient possibles selon que l'on se fonde sur des considérations strictement musicologiques, culturelles ou historiques (avec les inévitables approximations que ces réflexions comportent)...
Vous me semblez incapable de prendre en compte le point de vue d'autrui. Et c'est bien dommage car, comme je vous l'ai déjà écrit, vos points de vue sont érudits et souvent intéressants (bien que fort peu tolérants).
Mais qu'est-ce que vous racontez ?
Pourquoi vous voulez absolument confondre nationalité et style ? Pourquoi vous voulez me faire dire ce que je ne dis pas ?
Je vous parle d'histoire de la musique, depuis le début, et rien d'autre, et je l'ai affirmé clairement plusieurs fois, musique dans laquelle on appelle :
- style germanique une certaine manière d'écrire (le terme germanique est utilisé pour rassembler Bach, Haydn, Beethoven, etc..., moitié d'allemands, moitié de viennois, qui ont en commun des éléments de langage spécifiquement musicaux, fallait bien trouver un terme),
- système sériel une autre manière d'écrire, rompant radicalement avec la précédente sur le plan du langage - qui n'a rien de spécifiquement autrichien culturellement parlant !
Mais bon sang, savez-vous seulement ce qu'est le système sériel, au moins ? Avez-vous une idée de la différence entre chromatisme et diatonisme ? L'atonalité, ça a une nationalité maintenant ? Le dodécaphonisme a un passeport ? Avez-vous seulement déjà ouvert une histoire de la musique ? Ou bien je parle dans le vide ?
Parce qu'au bout d'un moment ça devient quand même ubuesque de vous voir se prétendre musicologue sans même savoir de quoi il retourne. Je dis "sériel", vous me renvoyez : "haa, vous parlez d'un style autrichien maintenant..." Mais, enfin ? Dites ? Ho ?
Haaa, ça vous paraît arrogant, c'est vrai, holàlààà... Pfiuu...
Hé bien soyons horriblement arrogant jusqu'au bout : ce dont on parle là, ce ne sont pas des querelles de spécialistes, sur des points de détail ou litigieux, sur lesquels on pourrait trouver des nuances, et discuter de tel ou tel aspect et débattre du degré de ceci ou de cela...
Là, pour l'instant on est sur du basique, du simple, de l'élémentaire.
Qu'il faudrait déjà connaître un minimum - sinon reconnaître qu'on ne sais pas, avant de traiter les autres d'intolérants.
Pourquoi vous voulez absolument confondre nationalité et style ? Pourquoi vous voulez me faire dire ce que je ne dis pas ?
Je vous parle d'histoire de la musique, depuis le début, et rien d'autre, et je l'ai affirmé clairement plusieurs fois, musique dans laquelle on appelle :
- style germanique une certaine manière d'écrire (le terme germanique est utilisé pour rassembler Bach, Haydn, Beethoven, etc..., moitié d'allemands, moitié de viennois, qui ont en commun des éléments de langage spécifiquement musicaux, fallait bien trouver un terme),
- système sériel une autre manière d'écrire, rompant radicalement avec la précédente sur le plan du langage - qui n'a rien de spécifiquement autrichien culturellement parlant !
Mais bon sang, savez-vous seulement ce qu'est le système sériel, au moins ? Avez-vous une idée de la différence entre chromatisme et diatonisme ? L'atonalité, ça a une nationalité maintenant ? Le dodécaphonisme a un passeport ? Avez-vous seulement déjà ouvert une histoire de la musique ? Ou bien je parle dans le vide ?
Parce qu'au bout d'un moment ça devient quand même ubuesque de vous voir se prétendre musicologue sans même savoir de quoi il retourne. Je dis "sériel", vous me renvoyez : "haa, vous parlez d'un style autrichien maintenant..." Mais, enfin ? Dites ? Ho ?
Haaa, ça vous paraît arrogant, c'est vrai, holàlààà... Pfiuu...
Hé bien soyons horriblement arrogant jusqu'au bout : ce dont on parle là, ce ne sont pas des querelles de spécialistes, sur des points de détail ou litigieux, sur lesquels on pourrait trouver des nuances, et discuter de tel ou tel aspect et débattre du degré de ceci ou de cela...
Là, pour l'instant on est sur du basique, du simple, de l'élémentaire.
Qu'il faudrait déjà connaître un minimum - sinon reconnaître qu'on ne sais pas, avant de traiter les autres d'intolérants.
ce dont on parle là, ce ne sont pas des querelles de spécialistes, sur des points de détail ou litigieux, sur lesquels on pourrait trouver des nuances, et discuter de tel ou tel aspect et débattre du degré de ceci ou de cela...
Là, pour l'instant on est sur du basique, du simple, de l'élémentaire.
Qu'il faudrait déjà connaître un minimum - sinon reconnaître qu'on ne sais pas, avant de traiter les autres d'intolérants.
Cette "précision" est essentielle. Mieux vaut tard que jamais.
Là, pour l'instant on est sur du basique, du simple, de l'élémentaire.
Qu'il faudrait déjà connaître un minimum - sinon reconnaître qu'on ne sais pas, avant de traiter les autres d'intolérants.
Cette "précision" est essentielle. Mieux vaut tard que jamais.
La plus belle bande bande originale de film est probablement "The thin red line" de Terrence Malick.
Bonjour, et merci Rafik pour cet article, c'est toujours aussi intéressant de vous lire. Pas de pinaillages intempestifs (un salut cordial aux petits Torquemadas du forum), juste une question : pourquoi ne pas faire une émission type 'Dans le Film' autour de la musique de film (et des notions de diégèse, intra-diégèse et.), qui me semble avoir toute sa place sur ce site?
Keep up the good work!
Keep up the good work!
Chronique passionnante, comme souvent !
"Prochaine chronique: années 60-70, la mort de l'Empire austro-hongrois."
...J'attends avec impatience !
J'espère aussi que Rafik nous touchera quelques mots de l'utilisation diégétique de la musique, bien différente de la simple illustration. J'ai en tête quelques séquences très réussies où la musique est inclue dans l'action, voire y joue un rôle prépondérant, et apporte un je-ne-sais-quoi qui rend une scène intense, en vrac :
- "Que sera sera" chantée par Doris Day dans l'Homme qui en savait trop (elle chante pour signaler sa présence à son fils séquestré à quelques pièces de là) ou dans le même film, l'attente du coup de cymbale dans l'orchestre, qui correspond au moment où l'assassin doit tirer, et qu'on attend tout en le redoutant.
- La scène de torture dans Le bon, la brute et le truand (l'orchestre joue pour cacher les cris, et "plus l'orchestre joue fort, plus Wallace cogne"). Pour continuer avec Sergio Leone on pourrait parler de l'homme à l'harmonica, qui balance sa mélodie lancinante comme le leitmotiv de sa vengeance, ou encore la petite boite à musique qui accompagne les duels de "l'Indien" dans "Et pour quelques dollars de plus..."
- Dj Cut Killer qui installe sa sono a sa fenêtre dans "La Haine" et fait résonner sur les murs d'une cité transformée en poudrière un mémorable mix "Nique la Police (assassin) / "Je ne regrette rien" (Piaf)...
- Alex rendu fou et physiquement malade par la 5eme symphonie de Beethoven dans Orange mécanique...
Voilà pour ce qui me vient spontanément, à chacun de compléter la liste avec ses exemples...
Je suis sûr que Rafik saura nous en dire quelquechose d'intéressant !
"Prochaine chronique: années 60-70, la mort de l'Empire austro-hongrois."
...J'attends avec impatience !
J'espère aussi que Rafik nous touchera quelques mots de l'utilisation diégétique de la musique, bien différente de la simple illustration. J'ai en tête quelques séquences très réussies où la musique est inclue dans l'action, voire y joue un rôle prépondérant, et apporte un je-ne-sais-quoi qui rend une scène intense, en vrac :
- "Que sera sera" chantée par Doris Day dans l'Homme qui en savait trop (elle chante pour signaler sa présence à son fils séquestré à quelques pièces de là) ou dans le même film, l'attente du coup de cymbale dans l'orchestre, qui correspond au moment où l'assassin doit tirer, et qu'on attend tout en le redoutant.
- La scène de torture dans Le bon, la brute et le truand (l'orchestre joue pour cacher les cris, et "plus l'orchestre joue fort, plus Wallace cogne"). Pour continuer avec Sergio Leone on pourrait parler de l'homme à l'harmonica, qui balance sa mélodie lancinante comme le leitmotiv de sa vengeance, ou encore la petite boite à musique qui accompagne les duels de "l'Indien" dans "Et pour quelques dollars de plus..."
- Dj Cut Killer qui installe sa sono a sa fenêtre dans "La Haine" et fait résonner sur les murs d'une cité transformée en poudrière un mémorable mix "Nique la Police (assassin) / "Je ne regrette rien" (Piaf)...
- Alex rendu fou et physiquement malade par la 5eme symphonie de Beethoven dans Orange mécanique...
Voilà pour ce qui me vient spontanément, à chacun de compléter la liste avec ses exemples...
Je suis sûr que Rafik saura nous en dire quelquechose d'intéressant !
Série qui se conclura fin février, avec le sacre aux Oscars de Trent Reznor & Atticus Ross et de leur musique pour The Social Network. Ou comment le parrain du Rock Industriel montre la voie pour des musiques de film vraiment originales (dans les deux sens du terme).
http://nullco.com/TSN/
http://nullco.com/TSN/
C'est dommage aussi qu'il n'y ait pas un mot sur la musique du cinéma indien. Je me passe souvent les scènes de "Pyaasa-L'Assoiffé" de Guru Duttt, surtout celle du théâtre (où le poète, interprété par Guru Dutt, considéré comme mort, revient pour écouter une "oraison funèbre" de ceux qui l'ont pourtant totalement rejeté, lui et son œuvre).
[large]La musique adoucit les moeurs.
Enfin il parait ...[/large]
Enfin il parait ...[/large]
Très intéressante chronique, merci beaucoup à Rafik Djoumi.
Mais (il y a toujours un mais...) j'ai quand même failli m'étrangler (j'étais en train de manger) quand j'ai lu ceci:
... tandis que Dmitri Chostakovitch compose près d’une quinzaine de partitions pour le grand écran. Cette musique pour films soviétique est néanmoins tenue par les rênes du réalisme socialiste imposé par Staline. Son rapport aux images s’en tient donc à l’abstraction intellectuelle, au symbolisme approuvé par la cause révolutionnaire (souvent par le jeu du contrepoint musical). Il est hors de question, pour ces compositeurs, de céder à un quelconque sentimentalisme qui leur vaudrait l’accusation de "formalisme bourgeois" équivalent à une mise à mort. Cette terreur sourde [...] va très largement contribuer à la stagnation, voire à la régression musicale, suite à quelques mois d’expérimentation tous azimuts.
Mékeskidi ??!!?!? Mais ça va pas non ?
D'abord, Shostakovich en a fait plutôt fait au moins 36, de musique de films, pas "une quinzaine". Mais peut-être vous arrétiez-vous à 1939 (début, parce que ça fait 16 si on compte l'année 39 en entier : il en a fait deux cette année là).
Ensuite, et c'est cela qui m'a le plus choqué, il y a le "Il est hors de question, pour ces compositeurs, de céder à un quelconque sentimentalisme " et la "stagnation" après quelques mois. Ben mon bon monsieur, on n'a pas écouté les même musique de films de Shostakovich. Pour le sentimentalisme, rien que dans Ovod (Le Taon, The Gadfly, 1955), c'en est plein de musique sentimentaliste (comme la romance, la nocturne, etc.), et la scène Cuuuuûûlte où le cardinal s'entretient avec le révolutionnaire (le fameux "Taon") alors fait prisonnier, et ... qu'il découvre que c'est son propre fils (*). La scène est totalement sans musique jusqu'à ce coup de tonnerre symphonique terrible, qui s'enchaine (au moment où le prisonnier dit "Padre!") sur un pizzicato sublimant la plainte nostalgique des cordes. Rhâââ, trop bon !!! (et acteur principal absolument exceptionnel).
Et la stagnation de quelques mois ? C't'uneblaguenon ?
Certes il y a eu de sacrées expérimentations dans les années 30, comme Odna (Seule, Alone, 1931), musique hallucinante, par exemple avec l'utilisation du Theremine, premier instrument électronique (la musique dans la tempête de neige est terrible), musique à foutre une crise d'apoplexie à un Austro-hongrois.
Et La nouvelle Babylone (1929), le premier.
Mais ce n'est pas parce qu'il y a eu de telles expérimentations au début que la suite ne vaudrait pas grand chose. C'est toujours au début qu'on expérimente, après on prend ce qui semble le mieux compte tenu de l'expérience acquise lors des expérimentations. Sinon à quoi ça sert d'expérimenter si c'est pour oublier tout de suite sous prétexte de toujours expérimenter ?
Quand j'écoute Gadfly (déjà décrit), Hamlet (1964), 5 jours 5 nuits (1960), certaines parties du Young Guard (1948), je ne trouve absolument pas qu'il y ait stagnation. C'est du grand et beau Shostakovich.
Ok, The Fall of Berlin, c'est effectivement de la musique de propagande soviétique, mais c'est un peu le thème unique du film (n'empêche que le "Storming Seelov Heights (Zielona Gora)" est quand même sacrément bien).
Et ne venez pas me dire que toute cette musique n'est que de l'Austro-hongrois (même si bien sûr une partie l'est).
Allez, je vous pardonne, personne n'est omniscient, personne n'est parfait. Pour la peine, vous allez gentiment me faire prochainement une superbe chronique rien que sur les films russes ayant eu un certain Dimitri Shostakovich comme compositeur de leur musique. ;-)
(*) oui, il y a un cardinal qui a un fils (fruit de ses oeuvres...) : c'est quand même un film soviétique, hein, fallait quand même s'y s'attendre, à ce que l'Eglise se fasse ridiculiser.
Mais (il y a toujours un mais...) j'ai quand même failli m'étrangler (j'étais en train de manger) quand j'ai lu ceci:
... tandis que Dmitri Chostakovitch compose près d’une quinzaine de partitions pour le grand écran. Cette musique pour films soviétique est néanmoins tenue par les rênes du réalisme socialiste imposé par Staline. Son rapport aux images s’en tient donc à l’abstraction intellectuelle, au symbolisme approuvé par la cause révolutionnaire (souvent par le jeu du contrepoint musical). Il est hors de question, pour ces compositeurs, de céder à un quelconque sentimentalisme qui leur vaudrait l’accusation de "formalisme bourgeois" équivalent à une mise à mort. Cette terreur sourde [...] va très largement contribuer à la stagnation, voire à la régression musicale, suite à quelques mois d’expérimentation tous azimuts.
Mékeskidi ??!!?!? Mais ça va pas non ?
D'abord, Shostakovich en a fait plutôt fait au moins 36, de musique de films, pas "une quinzaine". Mais peut-être vous arrétiez-vous à 1939 (début, parce que ça fait 16 si on compte l'année 39 en entier : il en a fait deux cette année là).
Ensuite, et c'est cela qui m'a le plus choqué, il y a le "Il est hors de question, pour ces compositeurs, de céder à un quelconque sentimentalisme " et la "stagnation" après quelques mois. Ben mon bon monsieur, on n'a pas écouté les même musique de films de Shostakovich. Pour le sentimentalisme, rien que dans Ovod (Le Taon, The Gadfly, 1955), c'en est plein de musique sentimentaliste (comme la romance, la nocturne, etc.), et la scène Cuuuuûûlte où le cardinal s'entretient avec le révolutionnaire (le fameux "Taon") alors fait prisonnier, et ... qu'il découvre que c'est son propre fils (*). La scène est totalement sans musique jusqu'à ce coup de tonnerre symphonique terrible, qui s'enchaine (au moment où le prisonnier dit "Padre!") sur un pizzicato sublimant la plainte nostalgique des cordes. Rhâââ, trop bon !!! (et acteur principal absolument exceptionnel).
Et la stagnation de quelques mois ? C't'uneblaguenon ?
Certes il y a eu de sacrées expérimentations dans les années 30, comme Odna (Seule, Alone, 1931), musique hallucinante, par exemple avec l'utilisation du Theremine, premier instrument électronique (la musique dans la tempête de neige est terrible), musique à foutre une crise d'apoplexie à un Austro-hongrois.
Et La nouvelle Babylone (1929), le premier.
Mais ce n'est pas parce qu'il y a eu de telles expérimentations au début que la suite ne vaudrait pas grand chose. C'est toujours au début qu'on expérimente, après on prend ce qui semble le mieux compte tenu de l'expérience acquise lors des expérimentations. Sinon à quoi ça sert d'expérimenter si c'est pour oublier tout de suite sous prétexte de toujours expérimenter ?
Quand j'écoute Gadfly (déjà décrit), Hamlet (1964), 5 jours 5 nuits (1960), certaines parties du Young Guard (1948), je ne trouve absolument pas qu'il y ait stagnation. C'est du grand et beau Shostakovich.
Ok, The Fall of Berlin, c'est effectivement de la musique de propagande soviétique, mais c'est un peu le thème unique du film (n'empêche que le "Storming Seelov Heights (Zielona Gora)" est quand même sacrément bien).
Et ne venez pas me dire que toute cette musique n'est que de l'Austro-hongrois (même si bien sûr une partie l'est).
Allez, je vous pardonne, personne n'est omniscient, personne n'est parfait. Pour la peine, vous allez gentiment me faire prochainement une superbe chronique rien que sur les films russes ayant eu un certain Dimitri Shostakovich comme compositeur de leur musique. ;-)
(*) oui, il y a un cardinal qui a un fils (fruit de ses oeuvres...) : c'est quand même un film soviétique, hein, fallait quand même s'y s'attendre, à ce que l'Eglise se fasse ridiculiser.
(N'empêche, plus Djac rouspète sur ce forum, moins il a d'excuses pour dégager d'un revers de "ah mais j'aurais rien d'intéressant à dire moi" les persistantes demandes populaires d'une chronique Baweurienne régulière sur les effets musicaux dans les séquences de films, documentaires, sujets tv. Et plus je le hais donc.)
Très jolis les diaporamas à la fin... et éclairants !
merci !
merci !
J'ai révisé et appris plein de choses.Merci Rafik.Rassurez-vous Djac,vous n'êtes pas un donneur de leçons.Par contre,je n'aime pas beaucoup les pseudos redresseurs de torts que je trouve fatigants .
Pour répondre à une prise de bec plus haut, personnellement, ni la forme ni le fond du texte de Djac Baweur ne m'ont gêné.
Je l'ai pris comme un désir d'amener des précisions et de rétablir des subtilités à la suite d'une chronique qui, effectivement, est le condensé brutal, forcément vulgarisateur, d'une Histoire nettement plus complexe.
(je pense que "condensé brutal" pourra faire sourire Daniel, lui qui a failli tourner de l'oeil quand il a découvert la longueur de mon texte. Il m'a donc gentiment proposé de le scinder en deux parties. La seconde partie ressemble donc plus à une conclusion qu'à un nouveau voyage dans la musique de film des années 70 à 2000.)
Ceci dit, pour répondre à quelques points :
- j'ai choisi l'angle de "l'Empire austro-hongrois" parce qu'il met en lumière une influence culturelle bien localisée, à la fois dans l'espace et dans le temps, et qu'il offre un contraste, facile à appréhender pour le lecteur, avec la "culture hollywoodienne" qui se forme durant ces années à Los Angeles. Je me suis donc servi de la nationalité des trois compositeurs principaux cités dans cet article. Mais il va sans dire que leur bagage musical se mêle étroitement à celui de leurs voisins allemands et qu'ils connaissent aussi bien les contours du poème symphonique tel qu'il existait en France (Berlioz) ou en Russie (Rimski-Korsakov)
- Concernant Wagner, son influence (énorme) sur la structure de la musique de film équivaut, à mes oreilles, à son influence sur la musique tout court. Et c'est vrai que, son omniprésence est telle que je n'ai pas pris la peine de le citer (je ne le cite même pas dans la seconde partie, au sujet de Star Wars, film qu'il a pourtant inspiré sur un plan plus que musical). J'ai préféré m'en tenir aux influences directes des compositeurs cités; via leurs professeurs notamment.
- Rien à rajouter sur ce que vous écrivez au sujet d'Aaron Copland. Précisons toutefois que, parmi les films sur lesquels il a travaillé, Le Poney rouge (1949) est celui qui flirte le plus ouvertement avec le genre du Western. Mais cela n'aura pas suffi, à l'époque, à imposer ce style sur un genre qui pourtant l'appelait de tous ses vœux.
- Concernant le rapport des patrons de studio à la musique, ce que je soulignais était leur méfiance vis-à-vis d'une musique qu'on pourrait qualifier de "locale". Je n'ai jamais suggéré qu'ils se détournaient des grands compositeurs de l'époque (Korngold en est un exemple tout de même). Et lorsque vous citez les nombreuses biopics qui se font à l'époque sur les compositeurs, ceci rejoint ce que je disais concernant la place de la musique dans le cinéma américain des années 30; elle doit "justifier" de sa présence. Il ne leur serait pas forcément venu à l'idée d'engager Stravinsky pour qu'il compose "l'underscore" d'un film de gangsters par exemple (et d'ailleurs, ce dernier aurait-il accepté ?)
- Dans le même ordre d'idée, Irving Thalberg (qui, justement, est l'un de ceux qui ont aidé les patrons de studio à s'émanciper de leurs modèles de la vieille Europe) tentait régulièrement de monter des opérations de prestige. Mais ce faisant, en important des grands noms de la scène vers le cinéma, il faisait ce que faisaient ces patrons; il habillait le cinéma d'un prestige venu d'ailleurs, et d'Europe notamment.
- Enfin, concernant le terme "intègre", je l'ai tout simplement chipé dans le livret du CD de la musique des Grands espaces. Je ne sais pas s'il veut dire quelque chose "musicalement", mais il m'a semblé qu'il désignait assez bien la tenue mélodique des morceaux de Moross, la régularité des mesures, et qu'il correspondait assez bien à la mentalité de l'Ouest que cette musique avait la prétention de capturer.
Voilà, pour dire qu'en résumé je suis bien d'accord avec les évènements que Djac rapporte dans son post; mais je pense qu'ils ne contredisent pas les différentes propositions de la chronique.
Je l'ai pris comme un désir d'amener des précisions et de rétablir des subtilités à la suite d'une chronique qui, effectivement, est le condensé brutal, forcément vulgarisateur, d'une Histoire nettement plus complexe.
(je pense que "condensé brutal" pourra faire sourire Daniel, lui qui a failli tourner de l'oeil quand il a découvert la longueur de mon texte. Il m'a donc gentiment proposé de le scinder en deux parties. La seconde partie ressemble donc plus à une conclusion qu'à un nouveau voyage dans la musique de film des années 70 à 2000.)
Ceci dit, pour répondre à quelques points :
- j'ai choisi l'angle de "l'Empire austro-hongrois" parce qu'il met en lumière une influence culturelle bien localisée, à la fois dans l'espace et dans le temps, et qu'il offre un contraste, facile à appréhender pour le lecteur, avec la "culture hollywoodienne" qui se forme durant ces années à Los Angeles. Je me suis donc servi de la nationalité des trois compositeurs principaux cités dans cet article. Mais il va sans dire que leur bagage musical se mêle étroitement à celui de leurs voisins allemands et qu'ils connaissent aussi bien les contours du poème symphonique tel qu'il existait en France (Berlioz) ou en Russie (Rimski-Korsakov)
- Concernant Wagner, son influence (énorme) sur la structure de la musique de film équivaut, à mes oreilles, à son influence sur la musique tout court. Et c'est vrai que, son omniprésence est telle que je n'ai pas pris la peine de le citer (je ne le cite même pas dans la seconde partie, au sujet de Star Wars, film qu'il a pourtant inspiré sur un plan plus que musical). J'ai préféré m'en tenir aux influences directes des compositeurs cités; via leurs professeurs notamment.
- Rien à rajouter sur ce que vous écrivez au sujet d'Aaron Copland. Précisons toutefois que, parmi les films sur lesquels il a travaillé, Le Poney rouge (1949) est celui qui flirte le plus ouvertement avec le genre du Western. Mais cela n'aura pas suffi, à l'époque, à imposer ce style sur un genre qui pourtant l'appelait de tous ses vœux.
- Concernant le rapport des patrons de studio à la musique, ce que je soulignais était leur méfiance vis-à-vis d'une musique qu'on pourrait qualifier de "locale". Je n'ai jamais suggéré qu'ils se détournaient des grands compositeurs de l'époque (Korngold en est un exemple tout de même). Et lorsque vous citez les nombreuses biopics qui se font à l'époque sur les compositeurs, ceci rejoint ce que je disais concernant la place de la musique dans le cinéma américain des années 30; elle doit "justifier" de sa présence. Il ne leur serait pas forcément venu à l'idée d'engager Stravinsky pour qu'il compose "l'underscore" d'un film de gangsters par exemple (et d'ailleurs, ce dernier aurait-il accepté ?)
- Dans le même ordre d'idée, Irving Thalberg (qui, justement, est l'un de ceux qui ont aidé les patrons de studio à s'émanciper de leurs modèles de la vieille Europe) tentait régulièrement de monter des opérations de prestige. Mais ce faisant, en important des grands noms de la scène vers le cinéma, il faisait ce que faisaient ces patrons; il habillait le cinéma d'un prestige venu d'ailleurs, et d'Europe notamment.
- Enfin, concernant le terme "intègre", je l'ai tout simplement chipé dans le livret du CD de la musique des Grands espaces. Je ne sais pas s'il veut dire quelque chose "musicalement", mais il m'a semblé qu'il désignait assez bien la tenue mélodique des morceaux de Moross, la régularité des mesures, et qu'il correspondait assez bien à la mentalité de l'Ouest que cette musique avait la prétention de capturer.
Voilà, pour dire qu'en résumé je suis bien d'accord avec les évènements que Djac rapporte dans son post; mais je pense qu'ils ne contredisent pas les différentes propositions de la chronique.
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Remarquable article où l'érudition le dispute à la pédagogie, et où l'humour discret nappe délicieusement la profondeur du sujet. Et puis, comme toujours, la modestie de l'auteur lui épargne la cuistrerie. Ce qui n'est pas le cas de certain commentateur bien lourd (et long).
Comme souvent, ces chroniques permettent de redécouvrir des films sous un nouvel angle. Grand amateur de musiques de films, je n'avais pourtant pas du tout été attentif à cet aspect-là dans "King Kong" et les "Frankenstein" de James Whale. Il va y avoir re-visionnages.
Sans vouloir trop commenter sur ce qui n'est qu'un chapitre de chronique, j'aimerais juste placer 3-4 trucs :
1) J'ignorais cette expression de "mickeymousing", pour une approche musicale (certes un peu désuette) dont je suis pourtant assez fan. On peut déjà mentionner que c'est resté très présent jusqu'à récemment (on le retrouve encore souvent chez l'indémodable John Williams), et que le très très cruellement regretté John Barry jouait volontiers de ces effets. Une façon de lui rendre hommage en illustrant cela serait de mettre en ligne la scène exemplaire de l'araignée dans "Doctor No", où un James Bond crispé reste immobile dans son lit en attendant qu'une mygale finisse de se promener sur lui, avant bondir et de l'aplatir avec une chaussure : la musique de suspense se termine alors avec des ploum ploum parfaitement sychrones avec les coups de chaussure, ce qui me faire rire à chaque fois.
2) Deux exemples modernes -mais très différents- de la fusion entre musique et effets sonores me sont venus à l'esprit en regardant cet extrait de "Captain Blood". D'un côté les génériques de Morricone intégrant des coups de feu dans "Le Bon la Brute et le Truand" ou des sabots et des feulements de pumas dans "Sierra Torride", effets sonores absents des bandes originales publiées sur disques. D'un autre côté l'étrange musique métallique de Maurice Jarre qui, dans "Mad Max 3", se situe entre l'accompagnement musical destiné au spectateur et l'environnement sonore urbain et technologique des habitants de Bartertown (en particulier 1:20 à 3:20 - dans l'idéal il faudrait pouvoir voir le panoramique qui révèle en simultané cette cité industrielle de bric et de broc).
3) Une autre référence pour les bandes originales sur internet : j'utilise beaucoup Soundtrack Collector de mon côté.
4) Pour les plus anglophones. Sur son remarquable blog, Djak Notre Bon Djak nous avait renvoyés à un spectacle pédagogique de Bill Bailey dans lequel le géantissime comique musical britannique décrypte l'effet d'évocation de certains instruments symphoniques et de certaines formules, à grand renforts d'exemples dans la musique classique et dans la musique de film, et de va-et-viens entre les deux. Il a été ôté de youtube pour des raisons de copyright, mais on le trouve encore ici (pour nous autres qui ne sommes pas près de le voir arriver en DVD). Sans vouloir trop anticiper sur les années 70, son sketch sur les musiques à la Schifrin (en particulier la série Starsky & Hutch) est aussi visible ici.
Me réjouis de lire les chapitres suivants.
Sans vouloir trop commenter sur ce qui n'est qu'un chapitre de chronique, j'aimerais juste placer 3-4 trucs :
1) J'ignorais cette expression de "mickeymousing", pour une approche musicale (certes un peu désuette) dont je suis pourtant assez fan. On peut déjà mentionner que c'est resté très présent jusqu'à récemment (on le retrouve encore souvent chez l'indémodable John Williams), et que le très très cruellement regretté John Barry jouait volontiers de ces effets. Une façon de lui rendre hommage en illustrant cela serait de mettre en ligne la scène exemplaire de l'araignée dans "Doctor No", où un James Bond crispé reste immobile dans son lit en attendant qu'une mygale finisse de se promener sur lui, avant bondir et de l'aplatir avec une chaussure : la musique de suspense se termine alors avec des ploum ploum parfaitement sychrones avec les coups de chaussure, ce qui me faire rire à chaque fois.
2) Deux exemples modernes -mais très différents- de la fusion entre musique et effets sonores me sont venus à l'esprit en regardant cet extrait de "Captain Blood". D'un côté les génériques de Morricone intégrant des coups de feu dans "Le Bon la Brute et le Truand" ou des sabots et des feulements de pumas dans "Sierra Torride", effets sonores absents des bandes originales publiées sur disques. D'un autre côté l'étrange musique métallique de Maurice Jarre qui, dans "Mad Max 3", se situe entre l'accompagnement musical destiné au spectateur et l'environnement sonore urbain et technologique des habitants de Bartertown (en particulier 1:20 à 3:20 - dans l'idéal il faudrait pouvoir voir le panoramique qui révèle en simultané cette cité industrielle de bric et de broc).
3) Une autre référence pour les bandes originales sur internet : j'utilise beaucoup Soundtrack Collector de mon côté.
4) Pour les plus anglophones. Sur son remarquable blog, Djak Notre Bon Djak nous avait renvoyés à un spectacle pédagogique de Bill Bailey dans lequel le géantissime comique musical britannique décrypte l'effet d'évocation de certains instruments symphoniques et de certaines formules, à grand renforts d'exemples dans la musique classique et dans la musique de film, et de va-et-viens entre les deux. Il a été ôté de youtube pour des raisons de copyright, mais on le trouve encore ici (pour nous autres qui ne sommes pas près de le voir arriver en DVD). Sans vouloir trop anticiper sur les années 70, son sketch sur les musiques à la Schifrin (en particulier la série Starsky & Hutch) est aussi visible ici.
Me réjouis de lire les chapitres suivants.
J'ai du mal à comprendre pourquoi tant insister sur le terme "austro-hongrois", alors que le style dont parle l'article est puisé en partie chez Brahms et Strauss que vous citez, certes, (mais qui sont allemands !!), mais aussi et surtout chez celui qui a fasciné et centralisé toutes les attentions au XIXe chez tous les compositeurs (que ce soit par amour ou par rejet), j'ai nommé Wagner, qui est, lui aussi, allemand !
L'influence majeure vient de là, tant du point de vue dramatique (les leitmotives - c'est lui ! - et leur développement, ou la mélodie continue), que de l'orchestration (les nappes de cordes, les cuivres, les plans sonores) et de l'harmonie tonale triturée et étirée par les notes étrangères des voix intérieures (voir le fameux accord de Tristan, emblématique des ambiguités tonales provoquées par ce style d'écriture).
Qui plus est, ce style ne doit rien à quoi que ce soit de véritablement hongrois (même si politiquement on a eu droit à l'Empire Austro-hongrois, ça n'en fonde pas un style musical pour autant).
Il faudra m'expliquer "au symbolisme approuvé par la cause révolutionnaire (souvent par le jeu du contrepoint musical)", parce que, dans le genre, la musique d'Alexandre Nievsky par exemple ne se fait pas d'abord remarquer pour son contrepoint (c'est le moins qu'on puisse dire), encore moins pour son abstraction intellectuelle...
Attention, car "Il est hors de question, pour ces compositeurs, de céder à un quelconque sentimentalisme qui leur vaudrait l’accusation de "formalisme bourgeois"" concernant Prokoviev est une autre déformation, car Prokoviev avait un style et un penchant naturellement porté vers un modernisme solide et rythmique, et une volonté de clarté pour une musique qui parle au "peuple", si bien qu'il n'a jamais eu à se forcer à écrire de la musique qui plaisait au régime (d'autant que "sentimentalisme" est un terme assez flou, or Prokoviev usa aussi d'un lyrisme assez sensuel sans que cela n'ai déplut au régime ; de plus, le régime, c'était Staline qui faisait évidemment la pluie et le beau temps, or si celui-ci aimait beaucoup en écouter, il était nul en musique. Non seulement, outre les disposition perverses de Staline à distiller la terreur, les interdits en musique étaient donc du à des problèmes de politiques internes n'ayant rien à voir avec le style musical à proprement parler, mais en plus les jugements émis sur telle ou telle musique pouvaient être parfaitement fantaisistes, au gré des caprices du dictateur.
Attention donc à ne pas caricaturer trop vite en "sentimentalisme interdit par les révolutionnaires...")
Ensuite : "C’est donc un son purement gershwinesque"
Sauf que Gershwin est issu d'un melting-pot à forte tendance Europe de l'est et yiddish, et a appris notamment avec un émigré hongrois (Edward Kileny) qui connaissait très bien Schoenberg (autrichien) et fondait vraisemblablement son enseignement sur le traité d'harmonie de ce dernier...
Gershwin n'a eu de cesse d'être complexé sur sa technique musicale, et a toujours pris des cours et des conseils : entre autres chez Berg (autrichien), ou chez Schillinger (russe), leur influences respectives étant très importantes.
Quant à Copland, il a exactement le même genre de background de départ : juif et russe d'origine, même professeur ; de passage au Conservatoire américain de Fontaineblau en plein Paris des années folles, assistant aux premières parisiennes des Noces de Stravinsky, ou du Pierrot Lunaire de Schoenberg, par exemple. C'est par le biais de cette vie parisienne, notamment influencé par Stravinsky (qui est resté très longtemps à Paris, avant d'émigrer aux États-Unis), qu'il va rejeter la grandiloquence germanique, et préférer la clarté du style français (comme Debussy et Ravel) et la mise en valeur des style baroques et classiques. Ainsi, pour faire vite, le style "americana" de Copland est très directement inspiré de Stravinsky, quelques accents jazzy en plus, - Stravinsky qu'il est donc plutôt étrange (pour ne pas dire plus) de ne pas voir figurer dans cet article (Elmer Bernstein s'inspirant par exemple directement de la symphonie en trois mouvements de celui-ci...).
La dette à Rachmaninov (autre russe) est assez grande également (à noter par exemple le motif principal de Citizen Kane, issu de l'Ile des Morts de Rachmaninov, musique de... Bernard Hermann).
Pour comprendre bien plus précisément et plus finement les avatars d'une musique "savante" proprement américaine (parce qu'ici, c'est quand même taillé à la serpe), et des rapports entre celle-ci et Hollywood (les producteurs n'ont rien à voir avec la constitution complexe d'une musique proprement américaine), une seule adresse : The Rest is Noise, d'Alex Ross.
On peut aussi noter que les studios et producteurs n'étaient à l'origine pas aussi "bouchés" que pourrait le laisser entendre l'article, et que la phrase "le manque de prestige lié au cinéma tient encore à distance les compositeurs les plus acclamés" est fausse : par exemple, le directeur musical de la Paramount, Boris Morros, s'était donné pour mission de recruter des grands compositeurs (Schoenberg,Stravinsky, Copland, Weill et même Chostakovitch qu'il a essayé de se faire "prêter" par l'URSS).
"les gens de cinéma avaient au moins une qualité : ils étaient fous de musique", note Alex Ross - il faut voir, par exemple, le nombre de biopics dans les années 40 sur la vie de grands compositeurs.
Irving Thalberg, directeur de production de la MGM, après avoir entendu la Nuit transfigurée de Schoenberg, voulu le rencontrer, et ça tombait bien puisque Schoenberg était féru de cinéma et désireux d'écrire de la musique pour le cinéma ; celui-ci annonça alors qu'il ne s'engageait que si on lui donnait carte blanche pour toute la bande-son du film, y compris les dialogues.
"- Qu'entendez-vous par carte blanche ? demanda Thalberg incrédule.
- Je veux dire que je travaillerai avec les acteurs, répondit le compositeur. Il faudrait qu'ils parlent sur certaines hauteurs de notes correspondant à la tonalité de la musique, un peu comme dans Pierrot Lunaire, mais en moins difficile, bien sûr." (in. The Rest is Noise)
Suite à quoi Schoenberg demanda un cachet hallucinant de 50000 dollars de l'époque - et la MGM laissa tomber, la Paramount ensuite aussi...
Pour Stravinsky, les producteurs étaient conscients que d'avoir son nom au générique suffirait à en garantir le succès ; Louis B.Mayer, un des patrons de la MGM, est allé jusqu'à lui offrir 100000 dollars de l'époque (1,5 millions d'euros !!!) - mais apparemment Stravinsky, bien qu'enthousiaste lui aussi à écrire pour le cinéma, demandait des délais infiniment trop longs, et un droit de regard sur le produit fini trop exorbitant, les studios ont fini là encore par laisser tomber.
Enfin, une précision sur Mendelssohn : Korngold ne lui a pas juste piqué "des" thèmes, il a fait un arrangement d'une œuvre entière de Mendelssohn : la musique de scène du Songe d'une nuit d'été (Ein Sommernachtstraum op 61) pour chœur et orchestre (et donc en particulier ceci).
L'influence majeure vient de là, tant du point de vue dramatique (les leitmotives - c'est lui ! - et leur développement, ou la mélodie continue), que de l'orchestration (les nappes de cordes, les cuivres, les plans sonores) et de l'harmonie tonale triturée et étirée par les notes étrangères des voix intérieures (voir le fameux accord de Tristan, emblématique des ambiguités tonales provoquées par ce style d'écriture).
Qui plus est, ce style ne doit rien à quoi que ce soit de véritablement hongrois (même si politiquement on a eu droit à l'Empire Austro-hongrois, ça n'en fonde pas un style musical pour autant).
Il faudra m'expliquer "au symbolisme approuvé par la cause révolutionnaire (souvent par le jeu du contrepoint musical)", parce que, dans le genre, la musique d'Alexandre Nievsky par exemple ne se fait pas d'abord remarquer pour son contrepoint (c'est le moins qu'on puisse dire), encore moins pour son abstraction intellectuelle...
Attention, car "Il est hors de question, pour ces compositeurs, de céder à un quelconque sentimentalisme qui leur vaudrait l’accusation de "formalisme bourgeois"" concernant Prokoviev est une autre déformation, car Prokoviev avait un style et un penchant naturellement porté vers un modernisme solide et rythmique, et une volonté de clarté pour une musique qui parle au "peuple", si bien qu'il n'a jamais eu à se forcer à écrire de la musique qui plaisait au régime (d'autant que "sentimentalisme" est un terme assez flou, or Prokoviev usa aussi d'un lyrisme assez sensuel sans que cela n'ai déplut au régime ; de plus, le régime, c'était Staline qui faisait évidemment la pluie et le beau temps, or si celui-ci aimait beaucoup en écouter, il était nul en musique. Non seulement, outre les disposition perverses de Staline à distiller la terreur, les interdits en musique étaient donc du à des problèmes de politiques internes n'ayant rien à voir avec le style musical à proprement parler, mais en plus les jugements émis sur telle ou telle musique pouvaient être parfaitement fantaisistes, au gré des caprices du dictateur.
Attention donc à ne pas caricaturer trop vite en "sentimentalisme interdit par les révolutionnaires...")
Ensuite : "C’est donc un son purement gershwinesque"
Sauf que Gershwin est issu d'un melting-pot à forte tendance Europe de l'est et yiddish, et a appris notamment avec un émigré hongrois (Edward Kileny) qui connaissait très bien Schoenberg (autrichien) et fondait vraisemblablement son enseignement sur le traité d'harmonie de ce dernier...
Gershwin n'a eu de cesse d'être complexé sur sa technique musicale, et a toujours pris des cours et des conseils : entre autres chez Berg (autrichien), ou chez Schillinger (russe), leur influences respectives étant très importantes.
Quant à Copland, il a exactement le même genre de background de départ : juif et russe d'origine, même professeur ; de passage au Conservatoire américain de Fontaineblau en plein Paris des années folles, assistant aux premières parisiennes des Noces de Stravinsky, ou du Pierrot Lunaire de Schoenberg, par exemple. C'est par le biais de cette vie parisienne, notamment influencé par Stravinsky (qui est resté très longtemps à Paris, avant d'émigrer aux États-Unis), qu'il va rejeter la grandiloquence germanique, et préférer la clarté du style français (comme Debussy et Ravel) et la mise en valeur des style baroques et classiques. Ainsi, pour faire vite, le style "americana" de Copland est très directement inspiré de Stravinsky, quelques accents jazzy en plus, - Stravinsky qu'il est donc plutôt étrange (pour ne pas dire plus) de ne pas voir figurer dans cet article (Elmer Bernstein s'inspirant par exemple directement de la symphonie en trois mouvements de celui-ci...).
La dette à Rachmaninov (autre russe) est assez grande également (à noter par exemple le motif principal de Citizen Kane, issu de l'Ile des Morts de Rachmaninov, musique de... Bernard Hermann).
Pour comprendre bien plus précisément et plus finement les avatars d'une musique "savante" proprement américaine (parce qu'ici, c'est quand même taillé à la serpe), et des rapports entre celle-ci et Hollywood (les producteurs n'ont rien à voir avec la constitution complexe d'une musique proprement américaine), une seule adresse : The Rest is Noise, d'Alex Ross.
On peut aussi noter que les studios et producteurs n'étaient à l'origine pas aussi "bouchés" que pourrait le laisser entendre l'article, et que la phrase "le manque de prestige lié au cinéma tient encore à distance les compositeurs les plus acclamés" est fausse : par exemple, le directeur musical de la Paramount, Boris Morros, s'était donné pour mission de recruter des grands compositeurs (Schoenberg,Stravinsky, Copland, Weill et même Chostakovitch qu'il a essayé de se faire "prêter" par l'URSS).
"les gens de cinéma avaient au moins une qualité : ils étaient fous de musique", note Alex Ross - il faut voir, par exemple, le nombre de biopics dans les années 40 sur la vie de grands compositeurs.
Irving Thalberg, directeur de production de la MGM, après avoir entendu la Nuit transfigurée de Schoenberg, voulu le rencontrer, et ça tombait bien puisque Schoenberg était féru de cinéma et désireux d'écrire de la musique pour le cinéma ; celui-ci annonça alors qu'il ne s'engageait que si on lui donnait carte blanche pour toute la bande-son du film, y compris les dialogues.
"- Qu'entendez-vous par carte blanche ? demanda Thalberg incrédule.
- Je veux dire que je travaillerai avec les acteurs, répondit le compositeur. Il faudrait qu'ils parlent sur certaines hauteurs de notes correspondant à la tonalité de la musique, un peu comme dans Pierrot Lunaire, mais en moins difficile, bien sûr." (in. The Rest is Noise)
Suite à quoi Schoenberg demanda un cachet hallucinant de 50000 dollars de l'époque - et la MGM laissa tomber, la Paramount ensuite aussi...
Pour Stravinsky, les producteurs étaient conscients que d'avoir son nom au générique suffirait à en garantir le succès ; Louis B.Mayer, un des patrons de la MGM, est allé jusqu'à lui offrir 100000 dollars de l'époque (1,5 millions d'euros !!!) - mais apparemment Stravinsky, bien qu'enthousiaste lui aussi à écrire pour le cinéma, demandait des délais infiniment trop longs, et un droit de regard sur le produit fini trop exorbitant, les studios ont fini là encore par laisser tomber.
Enfin, une précision sur Mendelssohn : Korngold ne lui a pas juste piqué "des" thèmes, il a fait un arrangement d'une œuvre entière de Mendelssohn : la musique de scène du Songe d'une nuit d'été (Ein Sommernachtstraum op 61) pour chœur et orchestre (et donc en particulier ceci).
Bonjour,
Excellent article !
Je me permets, si vous voulez en savoir plus sur la Musique de film, de vous conseiller la consultation de Cinezik.fr, référence dans le domaine depuis 5 ans (cela permettant de rectifier une omission, puisque l'article l'oublie dans sa webographie).
Le lecture de ce site peut anticiper les prochains numéros de l'article de Rafik, notamment sur le dernier épisode que j'imagine au sujet des compositeurs d'aujourd'hui (en lisant dans le site les interviews de Patrick Doyle, Hans Zimmer, Klaus Badelt, Cliff Martinez, Marvin Hamlisch, John Ottman, Michael Giacchino, Christopher Young...).
Concernant la discussion au sujet du Leitmotiv, je signalerais l'un de mes compositeurs préférés : Bernard Herrmann, qui excellait dans l'exercice d'associer une phrase musicale à un élément du récit (personnage, objet ou situation...). L'hommage de la Cinémathèque à Hitchcock permet de revenir sur ce maître de la musique de film.
Excellent article !
Je me permets, si vous voulez en savoir plus sur la Musique de film, de vous conseiller la consultation de Cinezik.fr, référence dans le domaine depuis 5 ans (cela permettant de rectifier une omission, puisque l'article l'oublie dans sa webographie).
Le lecture de ce site peut anticiper les prochains numéros de l'article de Rafik, notamment sur le dernier épisode que j'imagine au sujet des compositeurs d'aujourd'hui (en lisant dans le site les interviews de Patrick Doyle, Hans Zimmer, Klaus Badelt, Cliff Martinez, Marvin Hamlisch, John Ottman, Michael Giacchino, Christopher Young...).
Concernant la discussion au sujet du Leitmotiv, je signalerais l'un de mes compositeurs préférés : Bernard Herrmann, qui excellait dans l'exercice d'associer une phrase musicale à un élément du récit (personnage, objet ou situation...). L'hommage de la Cinémathèque à Hitchcock permet de revenir sur ce maître de la musique de film.
Excellent article !
Grand amateur de musique post-romantique à la Mahler, je sais désormais pourquoi j'apprécie aussi les grands classiques d'Hollywood.
Grand amateur de musique post-romantique à la Mahler, je sais désormais pourquoi j'apprécie aussi les grands classiques d'Hollywood.
Bluffé je suis.
Avec impatience, le décryptage de la Marche Impériale zt de l'Hymne Rebel, j'attend.
Avec impatience, le décryptage de la Marche Impériale zt de l'Hymne Rebel, j'attend.
J'ai des questions sur certains termes:
Est-ce que motif et leitmotiv veulent dire la même chose?
Quand vous parlez de structure harmonique intègre, est-ce un terme musical, ou bien le sens habituel, par opposition à corrompu? Parce que comme il est ailleurs question du style bourgeois comme "raison d'être de la culture viennoise" (un sacré raccourci!), on a l'impression d'une opposition entre pur et impur.
Est-ce que motif et leitmotiv veulent dire la même chose?
Quand vous parlez de structure harmonique intègre, est-ce un terme musical, ou bien le sens habituel, par opposition à corrompu? Parce que comme il est ailleurs question du style bourgeois comme "raison d'être de la culture viennoise" (un sacré raccourci!), on a l'impression d'une opposition entre pur et impur.
Ecoutant beaucoup de musiques de films en ce moment, je me disais qu'une émission ou un papier de Rafik là dessus serait intéressant. C'est chose faite (et en plus ya plusieurs volumes !)
"Un voyage dans les musiques de films
I) Grandeur et décadence de l'empire austro-hongrois"
I) comme I) II) III)... ?
Je m'en vais prestement lire (et écouter !) ça !
I) Grandeur et décadence de l'empire austro-hongrois"
I) comme I) II) III)... ?
Je m'en vais prestement lire (et écouter !) ça !
