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Voyage dans les musiques de films, deuxième époque
Résumé de l’épisode précédent: d’abord cantonnée au rôle d’accompagnatrice, la musique pour films devient partie intégrante de la narration du cinéma hollywoodien, sous l’influence de plusieurs compositeurs européens, dont trois grands noms nés en Autriche-Hongrie (Steiner, Korngold, Rozsa). Le "son" plus spécifiquement américain peine à se faire une place. Après trente ans de règne, quasiment sans partage, les oreilles du jeune public finissent par se lasser de cette domination de la vieille Europe.
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Derniers commentaires
Dans l' expo Kubrick à la cinémathèque on parle beaucoup de l' utilisation de la musique dans ses films pour souligner qu' il a rarement utilisé des compositeurs attitrés.
Cher Rafik, même pas une seule mention d'Howard Shore?
Déception, je suis. ^^
Alors que dans les excellents bonus des versions longues du seigneur des anneaux (celle où les DVD sont présentés en bouquin) montrent bien tout le travail qu'il a réalisé pour ces partitions.
Tiens, d'ailleurs, ces fameux bonus, plus intéressants pour moi que les films, une heureuse exception à l'une de vos précédentes chroniques sur les bonus DVD/BR ? Ça m'intéresserait d'avoir votre avis éclairé dessus.
Amicalement,
François.
Déception, je suis. ^^
Alors que dans les excellents bonus des versions longues du seigneur des anneaux (celle où les DVD sont présentés en bouquin) montrent bien tout le travail qu'il a réalisé pour ces partitions.
Tiens, d'ailleurs, ces fameux bonus, plus intéressants pour moi que les films, une heureuse exception à l'une de vos précédentes chroniques sur les bonus DVD/BR ? Ça m'intéresserait d'avoir votre avis éclairé dessus.
Amicalement,
François.
Spéciale dédicace à la désormais légendaire influence austro-hongroise
Et ça se croit drôle :) hahaha
non franchement, ya certains adultes qui mériteraient presque d'être des gamins de cour de récré (mais en fait ça serait trop insultant pour les dit-mômes).
non franchement, ya certains adultes qui mériteraient presque d'être des gamins de cour de récré (mais en fait ça serait trop insultant pour les dit-mômes).
Rafik ne veut toujours pas reconnaître l’importance d’Alfred Newman.
À tel point qu’il nous fait dire qu'on cherche à “expliquer qu'en fait Alfred Newman fut le compositeur pour films le plus influent du XXème siècle au prétexte qu'il a écrit plus de notes que ses camarades”.
Personne n’a dit ça.
[Note de Djac : c'est Rafik qui veut absolument mettre Newman dans la case prolifique mais anodin...]
Rappel : Alfred Newman, plus de 200 films, 45 nominations aux Oscar, neuf Oscar obtenus, l'un des trois piliers de l'âge d'or d'Hollywood.
Des sources, simplement des citations, extraites de sites ou en provenance de personnes faisant référence, et pour simplifier les choses, qui sont directement accessibles sur internet, afin que l’on puisse vérifier immédiatement.
En fin de post, une liste d’ouvrages à consulter pour approfondir le sujet (aucun extrait n’étant dispo sur internet, il n'y aura aucune citation extraite de ces livres, pour ne pas être suspecté ou accusé de quoi que ce soit).
• La première, l’Encyclopedia Universalis, qui dit, texto :
Le compositeur américain de musiques de film Alfred Newman, un des plus prolifiques et des plus influents de l'histoire d'Hollywood – il sera directeur musical pour Samuel Goldwyn et United Artists de 1930 à 1938, puis de la Twentieth Century Fox de 1939 à janvier 1960...
http://www.universalis.fr/encyclopedie/alfred-newman/
• La deuxième, imdb, l’un des plus grands sites web consacrés au cinéma, qui filtre chaque entrée dans sa base de données avec un soin maniaque (http://www.imdb.com/) et qui dans ses Trivia (des anecdotes ou des faits sur une personne ou un film) nous dit :
He is one of two film composers to have received four Oscar nominations in the same year - the other being Victor Young (tiens donc, Victor Young, mais où en a-t-on parlé, déjà ?), who achieved it twice.
Nominated for an Academy Award 20 years in succession, from 1938 to 1957. This includes a nine year stretch from 1938 to 1946 in which he was nominated for at least two different movie scores in each of those years.
Pictured on one of six 33¢ USA commemorative postage stamps in the Legends of American Music series, honoring Hollywood Composers, issued 21 September 1999. Issued in panes of 20 stamps. Others honored in the set were Max Steiner, Dimitri Tiomkin, Bernard Herrmann, Franz Waxman, and Erich Wolfgang Korngold.
He was awarded a Star on the Hollywood Walk of Fame for Recording at 1708 Vine Street in Hollywood, California.
http://www.imdb.com/name/nm0000055/bio
Ensuite, un fait technique, qui montre l’influence de Newman sur ce point, aussi.
• En effet, il est l’inventeur de ce qu’on appelle le Newman System.
The Newman System is a means of synchronising the performance and recording of a movie score with the film itself. A print of the film is played for the conductor's reference, specially marked with punches and streamers. Punches are tiny marks in the film, for two of every ten frames, creating a standard beat to help the conductor keep time. To synchronise music and action, the conductor then uses streamers, horizontal lines which move across the screen at a regular pace.
This system was instituted by Newman during his stint as Musical Director at Fox, and is still used today.
http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/alabaster/A610804
Place aux universitaires :
• [...]Newman's father, Alfred Newman, came to Hollywood in 1930 straight from a successful career on Broadway. He scored hundred of movies, including [etc.] and was nominated for over 40 Academy Awards, of which he went on to win nine. He was later music supervisor for Goldwyn, a job he held for ten years before moving to Twentieth-Century Fox, with whom he worked for the next 20 years. His influence on film music during the heyday of the studio system was considerable.
Reading Six feet under: TV to die for
Kim Akass & Janet McCabe
Kim Akass est Senior Lecturer in Film Studies à la London Metropolitan University
Janet McCabe est Lecturer in Film Studies au Trinity College, Dublin
http://books.google.fr/books?id=KwqL5GrYOHEC&pg=PA194&lpg=PA194&
• A master in the grand lush orchestral style, and a veteran vaudeville pianist and conductor of Broadway musicals, Alfred Newman scored jazz-tinged and classical-tinged soundtracks for King Vidor's Street Scene (1931) and William Wyler's Wuthering Heights (1939). His frequently colorful and exuberant scores taught a whole generation how to write music for films.
History Of Popular Music.
Piero Scaruffi
http://www.scaruffi.com/history/author.html
• Schoenberg considered Alfred Newman, the director of music at Twentieth Century-Fox, and Franz Waxman, an influential and prolific composer, not as mere students, but also as important contacts to help his friends and pupils find employment in the film industry. Newman not only initiated the first recordings of Schoenberg's four string quartets (by the Kolisch Quartet in 1936-37) but also persuaded the independent102 The Musical Quarterly producer Samuel Goldwyn to fund the project. In 1938 he also engaged Schoenberg to present the Academy Award for the best film score of 1937.
Arnold Schoenberg and the Cinematic Art
Sabine Feisst
Sabine Feisst est Associate Professor of Music History and Literature. Elle est titulaire d'un Ph.D. en Musicologie de la Free University of Berlin
http://herbergerinstitute.asu.edu/directory/selectone.php?ID=104
Laissons parler les compositeurs eux-mêmes.
• But as a colleague who received his first film experience with Al (it was he who hired me to work with Charlie Chaplin on MODERN TIMES) I'd rather quote an Italian master of the idiom, Nino Rota, who, on being asked who his favorite film composer was, replied, "Alfred Newman. He has such a wonderful way of extending themes and such a fine dramatic talent."
American Composer Orchestra
David Raksin
http://www.americancomposers.org/raksin_newman.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/David_Raksin
• The first soundtrack album that I heard, or even knew existed was The Robe (1953), by Alfred Newman. I basically wore it out ! There was something about it that was so powerful. Of course I eventually saw the film, which reinforced the music. The other composer was Miklós Rózsa, whose work was always important to me. There was some sheet music that was available for Ben-Hur that I was able to get that I thought was really tremendous. So those two were the composers who I really gravitated towards in my initial introduction to film music.
The Musical Mastery of Basil Poledouris
Interview par Mark Rhodes
Film Score Monthly Vol. 9, No. 4
http://www.filmscoremonthly.com/aboutus.cfm
• “It really excited me” remarks Basil.”Two of the most formative influences on the way I write music were Miklos Rozsa and Alfred Newman.”
Basil Poledouris, in Practical Art of Motion Picture Sound, par David Lewis Yendall.
http://books.google.fr/books?id=ZMJs0Gox1QEC&printsec=frontcover&dq=Practical+Art+Of+Motion+Picture+Sound&hl=fr&ei=LudeTdD7HJCI5AbeqvH4CQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDAQ6AEwAA#v=onepage&q=poledouris%20newman&f=false
• These European composers joined the thriving and growing colony of American composers. These would include Bernard Herrmann, Hugo Friedhofer, David Raksin (who studied with Arnold Schoenberg and later composed the wonderful score for Laura), and Al Newman (whose theme for Street Scene became the prototype for all film noir melodies).
From Scene to Shining Screen: A Short History of Film Music
par Paul Chihara
http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Chihara
Une autre citation :
• Of all the talented, groundbreaking composers active during Hollywood’s golden age, Alfred Newman was perhaps the most powerful, most influential and certainly most insightful. He remained with 20th Century Fox until 1960, during which time he worked on 225 films, winning nine Academy Awards, and receiving 45 nominations.
Naxos, maison dont tous les amateurs de musique de films connaissent le sérieux.
http://www.naxos.com/person/Alfred_Newman_22816/22816.htm
On peut aussi se demander pourquoi un studio (et quel studio...) a été rebaptisé du nom de Newman :
• Appropriately, the newly remodeled facility was renamed the Newman Scoring Stage as a tribute to the Newman musical legacy. That legacy began with the influential work of the late Alfred Newman. A prolific composer with over 250 film credits to his name and an astounding 45 Academy Award® nominations – nine of which he won – Newman pioneered the art of film scoring in the 1930s.
Answering a request from Irving Berlin to be musical director for the United Artists film Reaching for the Moon, Newman left his home in New Haven, Connecticut, and arrived in Hollywood in 1930. More work followed, and in 1935 Newman created the memorable 20th Century Fox fanfare music that is still used today.
Fox studio head Darryl F. Zanuck enlisted Newman as music director of the studio in 1940. In addition to scoring several films as well as conducting the musicals for the studio, Newman took on many of the administrative duties associated with the music department. He continued to work as the music director at Fox until 1961.
http://www.fmsmf.org/newsletter1/newmanarticlefinal.htm
Petite bibliographie (extensible sur demande).
Hollywood Rhapsody: Movie Music and Its Makers, 1900 to 1975
Gary Marmorstein
http://www.amazon.com/Gary-Marmorstein/e/B001H6S4WM
Film Composers in America: A Filmography, 1911-1970
Clifford McCarty
http://www.filmmusicsociety.org/news_events/features/2005/081505.html
A History Of Film Music
Mervyn Cooke
http://www.librarything.com/author/cookemervyn
The Invisible Art of Film Music: A Comprehensive History
Laurence E. MacDonald
http://www.amazon.com/Invisible-Art-Film-Music/dp/188015756X/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1298067495&sr=1-1
Film Music: A Neglected Art : A Critical Study of Music in Films
Roy M. Prendergast
http://www.amazon.com/Film-Music-Neglected-Roy-Prendergast/dp/039330874X/ref=ntt_at_ep_dpi_1
Par sleepless
[Note de Djac : j'y ajoute, pour le fun (on pourrait de toute façon rallonger la liste ad libitum), la mention dans le Harvard Concise Dictonnary of Music and Musicians :
"Established the Romantic symphonic style in Hollywood and developed a system for synchronizing music and film".
Les austro-hongrois Korngold et Steiner n'y ont même pas de telle mention.
Où l'on voit que Newman n'a fait qu'écrire beaucoup de notes...]
À tel point qu’il nous fait dire qu'on cherche à “expliquer qu'en fait Alfred Newman fut le compositeur pour films le plus influent du XXème siècle au prétexte qu'il a écrit plus de notes que ses camarades”.
Personne n’a dit ça.
[Note de Djac : c'est Rafik qui veut absolument mettre Newman dans la case prolifique mais anodin...]
Rappel : Alfred Newman, plus de 200 films, 45 nominations aux Oscar, neuf Oscar obtenus, l'un des trois piliers de l'âge d'or d'Hollywood.
Des sources, simplement des citations, extraites de sites ou en provenance de personnes faisant référence, et pour simplifier les choses, qui sont directement accessibles sur internet, afin que l’on puisse vérifier immédiatement.
En fin de post, une liste d’ouvrages à consulter pour approfondir le sujet (aucun extrait n’étant dispo sur internet, il n'y aura aucune citation extraite de ces livres, pour ne pas être suspecté ou accusé de quoi que ce soit).
• La première, l’Encyclopedia Universalis, qui dit, texto :
Le compositeur américain de musiques de film Alfred Newman, un des plus prolifiques et des plus influents de l'histoire d'Hollywood – il sera directeur musical pour Samuel Goldwyn et United Artists de 1930 à 1938, puis de la Twentieth Century Fox de 1939 à janvier 1960...
http://www.universalis.fr/encyclopedie/alfred-newman/
• La deuxième, imdb, l’un des plus grands sites web consacrés au cinéma, qui filtre chaque entrée dans sa base de données avec un soin maniaque (http://www.imdb.com/) et qui dans ses Trivia (des anecdotes ou des faits sur une personne ou un film) nous dit :
He is one of two film composers to have received four Oscar nominations in the same year - the other being Victor Young (tiens donc, Victor Young, mais où en a-t-on parlé, déjà ?), who achieved it twice.
Nominated for an Academy Award 20 years in succession, from 1938 to 1957. This includes a nine year stretch from 1938 to 1946 in which he was nominated for at least two different movie scores in each of those years.
Pictured on one of six 33¢ USA commemorative postage stamps in the Legends of American Music series, honoring Hollywood Composers, issued 21 September 1999. Issued in panes of 20 stamps. Others honored in the set were Max Steiner, Dimitri Tiomkin, Bernard Herrmann, Franz Waxman, and Erich Wolfgang Korngold.
He was awarded a Star on the Hollywood Walk of Fame for Recording at 1708 Vine Street in Hollywood, California.
http://www.imdb.com/name/nm0000055/bio
Ensuite, un fait technique, qui montre l’influence de Newman sur ce point, aussi.
• En effet, il est l’inventeur de ce qu’on appelle le Newman System.
The Newman System is a means of synchronising the performance and recording of a movie score with the film itself. A print of the film is played for the conductor's reference, specially marked with punches and streamers. Punches are tiny marks in the film, for two of every ten frames, creating a standard beat to help the conductor keep time. To synchronise music and action, the conductor then uses streamers, horizontal lines which move across the screen at a regular pace.
This system was instituted by Newman during his stint as Musical Director at Fox, and is still used today.
http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/alabaster/A610804
Place aux universitaires :
• [...]Newman's father, Alfred Newman, came to Hollywood in 1930 straight from a successful career on Broadway. He scored hundred of movies, including [etc.] and was nominated for over 40 Academy Awards, of which he went on to win nine. He was later music supervisor for Goldwyn, a job he held for ten years before moving to Twentieth-Century Fox, with whom he worked for the next 20 years. His influence on film music during the heyday of the studio system was considerable.
Reading Six feet under: TV to die for
Kim Akass & Janet McCabe
Kim Akass est Senior Lecturer in Film Studies à la London Metropolitan University
Janet McCabe est Lecturer in Film Studies au Trinity College, Dublin
http://books.google.fr/books?id=KwqL5GrYOHEC&pg=PA194&lpg=PA194&
• A master in the grand lush orchestral style, and a veteran vaudeville pianist and conductor of Broadway musicals, Alfred Newman scored jazz-tinged and classical-tinged soundtracks for King Vidor's Street Scene (1931) and William Wyler's Wuthering Heights (1939). His frequently colorful and exuberant scores taught a whole generation how to write music for films.
History Of Popular Music.
Piero Scaruffi
http://www.scaruffi.com/history/author.html
• Schoenberg considered Alfred Newman, the director of music at Twentieth Century-Fox, and Franz Waxman, an influential and prolific composer, not as mere students, but also as important contacts to help his friends and pupils find employment in the film industry. Newman not only initiated the first recordings of Schoenberg's four string quartets (by the Kolisch Quartet in 1936-37) but also persuaded the independent102 The Musical Quarterly producer Samuel Goldwyn to fund the project. In 1938 he also engaged Schoenberg to present the Academy Award for the best film score of 1937.
Arnold Schoenberg and the Cinematic Art
Sabine Feisst
Sabine Feisst est Associate Professor of Music History and Literature. Elle est titulaire d'un Ph.D. en Musicologie de la Free University of Berlin
http://herbergerinstitute.asu.edu/directory/selectone.php?ID=104
Laissons parler les compositeurs eux-mêmes.
• But as a colleague who received his first film experience with Al (it was he who hired me to work with Charlie Chaplin on MODERN TIMES) I'd rather quote an Italian master of the idiom, Nino Rota, who, on being asked who his favorite film composer was, replied, "Alfred Newman. He has such a wonderful way of extending themes and such a fine dramatic talent."
American Composer Orchestra
David Raksin
http://www.americancomposers.org/raksin_newman.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/David_Raksin
• The first soundtrack album that I heard, or even knew existed was The Robe (1953), by Alfred Newman. I basically wore it out ! There was something about it that was so powerful. Of course I eventually saw the film, which reinforced the music. The other composer was Miklós Rózsa, whose work was always important to me. There was some sheet music that was available for Ben-Hur that I was able to get that I thought was really tremendous. So those two were the composers who I really gravitated towards in my initial introduction to film music.
The Musical Mastery of Basil Poledouris
Interview par Mark Rhodes
Film Score Monthly Vol. 9, No. 4
http://www.filmscoremonthly.com/aboutus.cfm
• “It really excited me” remarks Basil.”Two of the most formative influences on the way I write music were Miklos Rozsa and Alfred Newman.”
Basil Poledouris, in Practical Art of Motion Picture Sound, par David Lewis Yendall.
http://books.google.fr/books?id=ZMJs0Gox1QEC&printsec=frontcover&dq=Practical+Art+Of+Motion+Picture+Sound&hl=fr&ei=LudeTdD7HJCI5AbeqvH4CQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDAQ6AEwAA#v=onepage&q=poledouris%20newman&f=false
• These European composers joined the thriving and growing colony of American composers. These would include Bernard Herrmann, Hugo Friedhofer, David Raksin (who studied with Arnold Schoenberg and later composed the wonderful score for Laura), and Al Newman (whose theme for Street Scene became the prototype for all film noir melodies).
From Scene to Shining Screen: A Short History of Film Music
par Paul Chihara
http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Chihara
Une autre citation :
• Of all the talented, groundbreaking composers active during Hollywood’s golden age, Alfred Newman was perhaps the most powerful, most influential and certainly most insightful. He remained with 20th Century Fox until 1960, during which time he worked on 225 films, winning nine Academy Awards, and receiving 45 nominations.
Naxos, maison dont tous les amateurs de musique de films connaissent le sérieux.
http://www.naxos.com/person/Alfred_Newman_22816/22816.htm
On peut aussi se demander pourquoi un studio (et quel studio...) a été rebaptisé du nom de Newman :
• Appropriately, the newly remodeled facility was renamed the Newman Scoring Stage as a tribute to the Newman musical legacy. That legacy began with the influential work of the late Alfred Newman. A prolific composer with over 250 film credits to his name and an astounding 45 Academy Award® nominations – nine of which he won – Newman pioneered the art of film scoring in the 1930s.
Answering a request from Irving Berlin to be musical director for the United Artists film Reaching for the Moon, Newman left his home in New Haven, Connecticut, and arrived in Hollywood in 1930. More work followed, and in 1935 Newman created the memorable 20th Century Fox fanfare music that is still used today.
Fox studio head Darryl F. Zanuck enlisted Newman as music director of the studio in 1940. In addition to scoring several films as well as conducting the musicals for the studio, Newman took on many of the administrative duties associated with the music department. He continued to work as the music director at Fox until 1961.
http://www.fmsmf.org/newsletter1/newmanarticlefinal.htm
Petite bibliographie (extensible sur demande).
Hollywood Rhapsody: Movie Music and Its Makers, 1900 to 1975
Gary Marmorstein
http://www.amazon.com/Gary-Marmorstein/e/B001H6S4WM
Film Composers in America: A Filmography, 1911-1970
Clifford McCarty
http://www.filmmusicsociety.org/news_events/features/2005/081505.html
A History Of Film Music
Mervyn Cooke
http://www.librarything.com/author/cookemervyn
The Invisible Art of Film Music: A Comprehensive History
Laurence E. MacDonald
http://www.amazon.com/Invisible-Art-Film-Music/dp/188015756X/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1298067495&sr=1-1
Film Music: A Neglected Art : A Critical Study of Music in Films
Roy M. Prendergast
http://www.amazon.com/Film-Music-Neglected-Roy-Prendergast/dp/039330874X/ref=ntt_at_ep_dpi_1
Par sleepless
[Note de Djac : j'y ajoute, pour le fun (on pourrait de toute façon rallonger la liste ad libitum), la mention dans le Harvard Concise Dictonnary of Music and Musicians :
"Established the Romantic symphonic style in Hollywood and developed a system for synchronizing music and film".
Les austro-hongrois Korngold et Steiner n'y ont même pas de telle mention.
Où l'on voit que Newman n'a fait qu'écrire beaucoup de notes...]
Je mets ça là.
Et si on partait du principe, truc de fou, que les lecteurs d'@si sont de grands garçons et de grandes filles, qu'ils se doutent bien que ce qu'on leur donne à lire c'est forcément le point de vue de Rafik Djoumi vu que c'est sa signature en bas de la page, et qu'ils sont parfaitement capables de relativiser et de digérer ce qu'on leur propose comme bon leur semble sans qu'on ait besoin de voir systématiquement les grands sages débouler en hurlant "ne touche pas à ça Kevin tu ne sais pas où ç'a été trainer!"
M'enfin, infantiliser les @sinautes et les considérer comme trop vulnérables pour être laissés sans chaperon en présence de Rafik, j'imagine que c'est censé servir un but très noble.
Et si on partait du principe, truc de fou, que les lecteurs d'@si sont de grands garçons et de grandes filles, qu'ils se doutent bien que ce qu'on leur donne à lire c'est forcément le point de vue de Rafik Djoumi vu que c'est sa signature en bas de la page, et qu'ils sont parfaitement capables de relativiser et de digérer ce qu'on leur propose comme bon leur semble sans qu'on ait besoin de voir systématiquement les grands sages débouler en hurlant "ne touche pas à ça Kevin tu ne sais pas où ç'a été trainer!"
M'enfin, infantiliser les @sinautes et les considérer comme trop vulnérables pour être laissés sans chaperon en présence de Rafik, j'imagine que c'est censé servir un but très noble.
Bonjour,
C'est probablement la mauvaise section pour l'écrire, mais je ne maîtrise pas parfaitement le fonctionnement du Forum. Non pas parce que je suis une chèvre, mais parce que il y a trop d'information, ça m'écoeure.
Je voulais juste vous féliciter pour ce fabuleux article, mais alors pour le coup c'est vraiment le truc qu'il aurait fallu faire en vidéo.
Le texte voix off et les extraits sonore en fond ou dans la foulée, à la manière d'un Oscillation (génial documentaire sur la musique dans les jeux vidéo qui passe sur Nolife).
Bonne continuation,
et refaites des "Dans Le Film"
C'est probablement la mauvaise section pour l'écrire, mais je ne maîtrise pas parfaitement le fonctionnement du Forum. Non pas parce que je suis une chèvre, mais parce que il y a trop d'information, ça m'écoeure.
Je voulais juste vous féliciter pour ce fabuleux article, mais alors pour le coup c'est vraiment le truc qu'il aurait fallu faire en vidéo.
Le texte voix off et les extraits sonore en fond ou dans la foulée, à la manière d'un Oscillation (génial documentaire sur la musique dans les jeux vidéo qui passe sur Nolife).
Bonne continuation,
et refaites des "Dans Le Film"
Ce deuxième article m'a enchanté. Je découvre avec étonnement des réactions hostiles dans les commentaires - mais finalement, le sujet étant à la fois passionnel et érudit, le débat ne pouvait probablement que s'enflammer. J'ai trouvé à mon niveau la chronique savante et j'ai appris pas mal de choses sur un sujet que je suis à l'occasion.
Ma seule remarque, c'est de ne pas avoir cité la mouvance Tarantino, qui commence évidemment avant lui (je pense au moins à Lynch mais nul doute qu'on peut le tracer avant - tiens, Apocalypse Now peut être ?), c'est à dire à des films qui font une utilisation sophistiquée ou décalée de références musicales populaires connues ou non (selon en fait l'approche de Kubrick mais sans le classique). On peut éventuellement la lier à tout ces films organisés autour de chansons produites simultanément qui sortent en single et font leur petit carton, et qui parfois demeurent emblématique d'un film (Top Gun anyone ?). En tous cas en Californie l'association single de pop star / grosse license est une tendance lourde de l'industrie. Je comprends que ce n'était peut être pas dans les clous du sujet tel que Rafik voulait le traiter mais quand on arrive à l'état actuel des BO dans l'article j'ai eu le sentiment que ce pan entier de l'évolution manquait pour voir où on en était.
Ma seule remarque, c'est de ne pas avoir cité la mouvance Tarantino, qui commence évidemment avant lui (je pense au moins à Lynch mais nul doute qu'on peut le tracer avant - tiens, Apocalypse Now peut être ?), c'est à dire à des films qui font une utilisation sophistiquée ou décalée de références musicales populaires connues ou non (selon en fait l'approche de Kubrick mais sans le classique). On peut éventuellement la lier à tout ces films organisés autour de chansons produites simultanément qui sortent en single et font leur petit carton, et qui parfois demeurent emblématique d'un film (Top Gun anyone ?). En tous cas en Californie l'association single de pop star / grosse license est une tendance lourde de l'industrie. Je comprends que ce n'était peut être pas dans les clous du sujet tel que Rafik voulait le traiter mais quand on arrive à l'état actuel des BO dans l'article j'ai eu le sentiment que ce pan entier de l'évolution manquait pour voir où on en était.
Comme Rafik l'a dit plusieurs fois, la chronique a été divisé en deux parce que déjà trop longue pour Daniel.
Je dis ça parce que beaucoup de forumeurs s'étonnent de l'absence d'un nom ou d'un autre :).
Je dis ça parce que beaucoup de forumeurs s'étonnent de l'absence d'un nom ou d'un autre :).
Pourquoi en france, est on restés comme scotchés à cette époque, et n'a t'on pas put évolué, tenter des choses à notre manière, pourquoi pas même parfois dans le divertissement d'action
Korama vous a cité l'exemple de François De Roubaix, qui effectivement fut un peu à son époque notre Morricone national, dans son désir d'inclure des tas de sonorités alors inédites dans les films (ici ou là). Ses disques sont encore très demandés par les amateurs, mais surtout à l'étranger j'ai l'impression. Le monde des DJ's semble aussi être pour beaucoup dans sa pérennité. En France, lorsque j'entends De Roubaix cité, c'est une fois sur deux pour son générique de Chapi Chapo...
- George Delerue, grand pourvoyeur de charmantes mélodies que je cite dans l'article, a beaucoup fait pour la réputation internationale de la musique de film française. J'ai toujours trouvé que le monde de l'animation japonaise lui devait beaucoup (je pense à Joe Hisaishi en particulier)
- Phillipe Sarde a eu une période très riche et diversifiée, notamment lorsqu'il collaborait avec l'arrangeur anglais Peter Knight (orchestrateur magique, déjà à l'œuvre sur Dark Crystal). J'entends beaucoup de bien de sa dernière partition pour La Princesse de Montpensier, que je n'ai pas encore écouté.
- Fin des années 80, nous avions un petit prodige en la très jeune personne de Frederic Talgorn (Le Brasier), qui n'a pas su (ou pas voulu) gérer la carrière internationale qui l'attendait; j'avais entendu dire qu'il avait à l'époque rejeté l'offre de John Williams de collaborer avec lui. Il a vite fini dans des productions un peu embarrassantes. Puis il a tourné un temps dans le monde TV américain (la série des Indiana Jones Chronicles) et le parc d'attractions avant de revenir tardivement en France sur de grosses productions.
- Bruno Coulais (Microcosmos, Les Rivières pourpres, Coraline) se débrouille pas mal. Il a longtemps végété à la télévision avant d'avoir une chance de vraiment déployer ses ailes (sur Microcosmos, qui l'a rendu célèbre d'un coup)
- Enfin, il nous faut conclure avec Alexandre Desplat qui, lui, a su admirablement gérer sa carrière, enchaînant de petits films singuliers (Le Tronc de Karl Zero) à de grosses productions pleines de stars (Une Chance sur 2), tout en entretenant de solides et durables collaborations avec certains de nos meilleurs cinéastes (Jacques Audiard et Florent Siri). Il est depuis quelques années un des compositeurs les plus demandés à Hollywood (La Boussole d'or, Benjamin Button, Twilight chapitre 2, Harry Potter 7, Le Discours d'un roi, le prochain Terrence Malick), lauréat d'un César et d'un Golden Globe et déjà nominé 4 fois aux Oscars. Ceci ne l'empêche pas de continuer à travailler en France sur des projets qui ne sont pas forcément "d'envergure".
Globalement, nous ne sommes vraiment pas à plaindre. D'autres pays d'Europe auraient beaucoup plus de mal à établir une liste de compositeurs intéressants pour le média.
Ceci dit, suite à vos questionnements, il est évident que tous ces compositeurs doivent s'accommoder de l'état de la production en France et le fait que pas mal de réalisateurs et de producteurs ne prennent pas vraiment en compte la palette de couleurs incroyable qu'offre la musique (ceci dit, ceux que je pointe du doigt ne prennent pas non plus en compte la lumière, le montage ou la direction artistique). Il y a aussi, je crois, une difficulté à considérer le Cinéma comme une œuvre collective pour lui préférer le culte de l'auteur, et ceci a d'inévitables conséquences sur la non-mise en avant de certains talents et potentiels. Enfin, le manque relatif de diversité dans la production ne permet pas d'entraîner les compositeurs à aborder avec aisance tous les genres. Il semble que dès qu'un film français glisse vers le Cinéma d'action, par exemple, on retrouve à son générique un compositeur formé par Hollywood (Joseph LoDuca sur Le Pacte des loups, Nicholas Dodd sur Renaissance, Klaus Badelt sur A Bout portant etc.)
Un soulagement : Il y aurait eu beaucoup à développer du côté de la musique de jeu vidéo, qui, alors que l'industrie s'épanouit, se donne des moyens artistiques assez étonnants, et qui possède ses propre stars (ok, il y en avait déjà dans les années 80) et ses propres éditions de bandes originales dans les magasins de musique. Mais là, qu'est-ce que ça aurait gueulé dans les forums...
Et cela fait plus de dix ans que les amateurs de musique de film tendent de plus en plus à trouver leur contentement dans le videogame, de par sa vitalité et sa diversité musicale. Sans parler des futures stars hollywoodiennes (Michael Giacchino) qui ont eu l'occasion d'y faire leurs premières armes, sans jeu de mot
(et nous sommes bien d'accord, la musique de Battlestar Galactica propose vraiment du nouveau dans la façon d'illustrer le space opera et la SF)
Je me bats tous les jours avec mes élèves contre la paresse intellectuelle qui consiste à utiliser un mot "entre guillemets" pour signaler gentiment : "ce n'est pas exactement le bon mot mais bon vous m'avez compris." Ouais parfois effectivement j'ai compris mais il est évident qu'ils ne s'attendent pas à ce que leur professeur fasse la même chose : "oui, ce n'est pas vraiment une "métaphore" ou pas réellement "fantaisiste" mais bon vous m'avez compris..."
On se sert des guillemets pour annoncer une citation qui n'appartient pas à l'auteur du texte, pour souligner quelque chose qui se dit mais dont l'auteur ne partage pas forcément la définition. A l'origine, j'avais choisi le mot "irréaliste", mis entre guillemets, parce que je l'ai souvent entendu désigner ces genres cinématographiques qui échappent à l'expérience du réel et au quotidien du spectateur. Je l'ai ensuite remplacé par le mot "fantaisiste" parce que la chronique portait essentiellement sur Hollywood et que, là-bas, le mot "Fantasy" (imaginaire), désigne le plus souvent ces genres-ci, en y mêlant le Fantastique, le film de cape et épées, la Comédie musicale etc. et ceci bien que l'imaginaire n'y soit pas forcément plus chargé que dans des films dits réalistes.
Je tenais à l'utilisation de ce mot entre guillemets parce qu'il me semblait important de souligner que ces genres cinématographiques "fantaisistes", recourant à l'imaginaire, se trouvent souvent être les plateformes d'expérimentation de ce qui finira ensuite par se reporter à tous les genres. Ce que je dis là au sujet de la musique intra-diégétique vaut également, et d'une façon encore plus nette, pour l'utilisation de la couleur. Voyez comme elle est utilisée dès la fin des années 30 sur des films comme Autant en emporte le vent, Le Magicien d'Oz, et des dizaines de comédies musicales à la suite... et comment il faudra attendre presque 40 ans (!) pour que la couleur ne finisse par être également instituée sur des films dramatiques se déroulant à l'époque moderne. Vous retrouvez ce même schéma aujourd'hui avec le cinéma en 3D. Ce dernier aurait la prétention d'imiter notre expérience du réel mais aucun cinéaste du réel ne s'en empare (au contraire, ces derniers privilégient le grain vidéo épais, la mise au point hasardeuse et la caméra tremblotante). Mais bon, je m'éloigne de ma réponse là; j'en suis presque arrivé à une autre chronique !
Je voulais juste préciser la raison du choix concernant le mot "fantaisiste" entre guillemets, motivé par une prise de distance avec ce que ce terme est parfois censé définir.
Est-ce que c'est une plaisanterie ou est-ce que vous êtes sérieux? Parce que c'est l'argument le plus loufoque que j'aie pu lire depuis bien longtemps. Si vous ne la nommez pas cette personne, ni les "grands noms du métier" qu'elle fréquente, vous comprenez que ça puisse générer le soupçon, quand même.
Je ne nommerais pas cette personne parce qu'elle n'a jamais apprécié d'être mise en avant et que je respecte son choix. Mais si vous voulez des noms au sujet de ses fréquentations, je peux vous citer de mémoire Basil Poledouris (décédé), Bruce Broughton, Christopher Young, Roque Banos, Michael Kamen (décédé), Klaus Badelt, Patrick Doyle, Alan Silvestri, David Arnold, Trevor Jones, Fernando Velázquez, John Scott, Michael Giacchino et (je crois) Alexandre Desplat. Et une fois que cela est dit, ça ne nous avance pas plus concernant le soupçon généré.
Ma seule remarque, c'est de ne pas avoir cité la mouvance Tarantino, qui commence évidemment avant lui (je pense au moins à Lynch mais nul doute qu'on peut le tracer avant - tiens, Apocalypse Now peut être ?), c'est à dire à des films qui font une utilisation sophistiquée ou décalée de références musicales populaires connues ou non (selon en fait l'approche de Kubrick mais sans le classique).
En fait, Martin Scorsese a recours à ces méthodes depuis ses tout débuts et sa brillante culture musicale lui permet des utilisations incroyablement pertinentes de morceaux pré-existants (Les Affranchis est un festival de choix pertinents). Mais là il faut savoir si nous parlons de l'utilisation de chansons (ce qui appartiendrait à une toute autre chronique) ou à l'utilisation d'un musical score.
Par exemple, Tarantino utilise des musiques pour film pré-existantes (Twisted Nerve de Bernard Herrmann et La Route de Salinas de Christophe, tous deux entendus dans Kill Bill). Là aussi, Scorsese l'avait précédé d'une manière un peu différente, puisque son remake de Cape Fear reprenait la partition de Bernard Herrmann pour le film original (ré-arrangée par Elmer Bernstein) et y incluait plusieurs passages de la musique rejetée de Bernard Herrmann pour Le Rideau déchiré d'Hitchcock (le final, notamment). Il s'agissait là d'un clin d'œil évidemment réservé à une poignée de spectateurs et pas au public en général, mais on y retrouvait cette attitude partagée avec Tarantino du "il existe tellement de bonnes choses déjà faites; pourquoi ne pas les réutiliser dans un contexte sensiblement différent tout en les commentant discrètement". Et comme, en plus, ça marche du tonnerre sur les images, pourquoi se priver ?
En gros, il me semble complexe voire intenable d'à la fois vulgariser et théoriser.
Et si je vous dis que je me pose la question, vous me croyez ?
Korama vous a cité l'exemple de François De Roubaix, qui effectivement fut un peu à son époque notre Morricone national, dans son désir d'inclure des tas de sonorités alors inédites dans les films (ici ou là). Ses disques sont encore très demandés par les amateurs, mais surtout à l'étranger j'ai l'impression. Le monde des DJ's semble aussi être pour beaucoup dans sa pérennité. En France, lorsque j'entends De Roubaix cité, c'est une fois sur deux pour son générique de Chapi Chapo...
- George Delerue, grand pourvoyeur de charmantes mélodies que je cite dans l'article, a beaucoup fait pour la réputation internationale de la musique de film française. J'ai toujours trouvé que le monde de l'animation japonaise lui devait beaucoup (je pense à Joe Hisaishi en particulier)
- Phillipe Sarde a eu une période très riche et diversifiée, notamment lorsqu'il collaborait avec l'arrangeur anglais Peter Knight (orchestrateur magique, déjà à l'œuvre sur Dark Crystal). J'entends beaucoup de bien de sa dernière partition pour La Princesse de Montpensier, que je n'ai pas encore écouté.
- Fin des années 80, nous avions un petit prodige en la très jeune personne de Frederic Talgorn (Le Brasier), qui n'a pas su (ou pas voulu) gérer la carrière internationale qui l'attendait; j'avais entendu dire qu'il avait à l'époque rejeté l'offre de John Williams de collaborer avec lui. Il a vite fini dans des productions un peu embarrassantes. Puis il a tourné un temps dans le monde TV américain (la série des Indiana Jones Chronicles) et le parc d'attractions avant de revenir tardivement en France sur de grosses productions.
- Bruno Coulais (Microcosmos, Les Rivières pourpres, Coraline) se débrouille pas mal. Il a longtemps végété à la télévision avant d'avoir une chance de vraiment déployer ses ailes (sur Microcosmos, qui l'a rendu célèbre d'un coup)
- Enfin, il nous faut conclure avec Alexandre Desplat qui, lui, a su admirablement gérer sa carrière, enchaînant de petits films singuliers (Le Tronc de Karl Zero) à de grosses productions pleines de stars (Une Chance sur 2), tout en entretenant de solides et durables collaborations avec certains de nos meilleurs cinéastes (Jacques Audiard et Florent Siri). Il est depuis quelques années un des compositeurs les plus demandés à Hollywood (La Boussole d'or, Benjamin Button, Twilight chapitre 2, Harry Potter 7, Le Discours d'un roi, le prochain Terrence Malick), lauréat d'un César et d'un Golden Globe et déjà nominé 4 fois aux Oscars. Ceci ne l'empêche pas de continuer à travailler en France sur des projets qui ne sont pas forcément "d'envergure".
Globalement, nous ne sommes vraiment pas à plaindre. D'autres pays d'Europe auraient beaucoup plus de mal à établir une liste de compositeurs intéressants pour le média.
Ceci dit, suite à vos questionnements, il est évident que tous ces compositeurs doivent s'accommoder de l'état de la production en France et le fait que pas mal de réalisateurs et de producteurs ne prennent pas vraiment en compte la palette de couleurs incroyable qu'offre la musique (ceci dit, ceux que je pointe du doigt ne prennent pas non plus en compte la lumière, le montage ou la direction artistique). Il y a aussi, je crois, une difficulté à considérer le Cinéma comme une œuvre collective pour lui préférer le culte de l'auteur, et ceci a d'inévitables conséquences sur la non-mise en avant de certains talents et potentiels. Enfin, le manque relatif de diversité dans la production ne permet pas d'entraîner les compositeurs à aborder avec aisance tous les genres. Il semble que dès qu'un film français glisse vers le Cinéma d'action, par exemple, on retrouve à son générique un compositeur formé par Hollywood (Joseph LoDuca sur Le Pacte des loups, Nicholas Dodd sur Renaissance, Klaus Badelt sur A Bout portant etc.)
Un soulagement : Il y aurait eu beaucoup à développer du côté de la musique de jeu vidéo, qui, alors que l'industrie s'épanouit, se donne des moyens artistiques assez étonnants, et qui possède ses propre stars (ok, il y en avait déjà dans les années 80) et ses propres éditions de bandes originales dans les magasins de musique. Mais là, qu'est-ce que ça aurait gueulé dans les forums...
Et cela fait plus de dix ans que les amateurs de musique de film tendent de plus en plus à trouver leur contentement dans le videogame, de par sa vitalité et sa diversité musicale. Sans parler des futures stars hollywoodiennes (Michael Giacchino) qui ont eu l'occasion d'y faire leurs premières armes, sans jeu de mot
(et nous sommes bien d'accord, la musique de Battlestar Galactica propose vraiment du nouveau dans la façon d'illustrer le space opera et la SF)
Je me bats tous les jours avec mes élèves contre la paresse intellectuelle qui consiste à utiliser un mot "entre guillemets" pour signaler gentiment : "ce n'est pas exactement le bon mot mais bon vous m'avez compris." Ouais parfois effectivement j'ai compris mais il est évident qu'ils ne s'attendent pas à ce que leur professeur fasse la même chose : "oui, ce n'est pas vraiment une "métaphore" ou pas réellement "fantaisiste" mais bon vous m'avez compris..."
On se sert des guillemets pour annoncer une citation qui n'appartient pas à l'auteur du texte, pour souligner quelque chose qui se dit mais dont l'auteur ne partage pas forcément la définition. A l'origine, j'avais choisi le mot "irréaliste", mis entre guillemets, parce que je l'ai souvent entendu désigner ces genres cinématographiques qui échappent à l'expérience du réel et au quotidien du spectateur. Je l'ai ensuite remplacé par le mot "fantaisiste" parce que la chronique portait essentiellement sur Hollywood et que, là-bas, le mot "Fantasy" (imaginaire), désigne le plus souvent ces genres-ci, en y mêlant le Fantastique, le film de cape et épées, la Comédie musicale etc. et ceci bien que l'imaginaire n'y soit pas forcément plus chargé que dans des films dits réalistes.
Je tenais à l'utilisation de ce mot entre guillemets parce qu'il me semblait important de souligner que ces genres cinématographiques "fantaisistes", recourant à l'imaginaire, se trouvent souvent être les plateformes d'expérimentation de ce qui finira ensuite par se reporter à tous les genres. Ce que je dis là au sujet de la musique intra-diégétique vaut également, et d'une façon encore plus nette, pour l'utilisation de la couleur. Voyez comme elle est utilisée dès la fin des années 30 sur des films comme Autant en emporte le vent, Le Magicien d'Oz, et des dizaines de comédies musicales à la suite... et comment il faudra attendre presque 40 ans (!) pour que la couleur ne finisse par être également instituée sur des films dramatiques se déroulant à l'époque moderne. Vous retrouvez ce même schéma aujourd'hui avec le cinéma en 3D. Ce dernier aurait la prétention d'imiter notre expérience du réel mais aucun cinéaste du réel ne s'en empare (au contraire, ces derniers privilégient le grain vidéo épais, la mise au point hasardeuse et la caméra tremblotante). Mais bon, je m'éloigne de ma réponse là; j'en suis presque arrivé à une autre chronique !
Je voulais juste préciser la raison du choix concernant le mot "fantaisiste" entre guillemets, motivé par une prise de distance avec ce que ce terme est parfois censé définir.
Est-ce que c'est une plaisanterie ou est-ce que vous êtes sérieux? Parce que c'est l'argument le plus loufoque que j'aie pu lire depuis bien longtemps. Si vous ne la nommez pas cette personne, ni les "grands noms du métier" qu'elle fréquente, vous comprenez que ça puisse générer le soupçon, quand même.
Je ne nommerais pas cette personne parce qu'elle n'a jamais apprécié d'être mise en avant et que je respecte son choix. Mais si vous voulez des noms au sujet de ses fréquentations, je peux vous citer de mémoire Basil Poledouris (décédé), Bruce Broughton, Christopher Young, Roque Banos, Michael Kamen (décédé), Klaus Badelt, Patrick Doyle, Alan Silvestri, David Arnold, Trevor Jones, Fernando Velázquez, John Scott, Michael Giacchino et (je crois) Alexandre Desplat. Et une fois que cela est dit, ça ne nous avance pas plus concernant le soupçon généré.
Ma seule remarque, c'est de ne pas avoir cité la mouvance Tarantino, qui commence évidemment avant lui (je pense au moins à Lynch mais nul doute qu'on peut le tracer avant - tiens, Apocalypse Now peut être ?), c'est à dire à des films qui font une utilisation sophistiquée ou décalée de références musicales populaires connues ou non (selon en fait l'approche de Kubrick mais sans le classique).
En fait, Martin Scorsese a recours à ces méthodes depuis ses tout débuts et sa brillante culture musicale lui permet des utilisations incroyablement pertinentes de morceaux pré-existants (Les Affranchis est un festival de choix pertinents). Mais là il faut savoir si nous parlons de l'utilisation de chansons (ce qui appartiendrait à une toute autre chronique) ou à l'utilisation d'un musical score.
Par exemple, Tarantino utilise des musiques pour film pré-existantes (Twisted Nerve de Bernard Herrmann et La Route de Salinas de Christophe, tous deux entendus dans Kill Bill). Là aussi, Scorsese l'avait précédé d'une manière un peu différente, puisque son remake de Cape Fear reprenait la partition de Bernard Herrmann pour le film original (ré-arrangée par Elmer Bernstein) et y incluait plusieurs passages de la musique rejetée de Bernard Herrmann pour Le Rideau déchiré d'Hitchcock (le final, notamment). Il s'agissait là d'un clin d'œil évidemment réservé à une poignée de spectateurs et pas au public en général, mais on y retrouvait cette attitude partagée avec Tarantino du "il existe tellement de bonnes choses déjà faites; pourquoi ne pas les réutiliser dans un contexte sensiblement différent tout en les commentant discrètement". Et comme, en plus, ça marche du tonnerre sur les images, pourquoi se priver ?
En gros, il me semble complexe voire intenable d'à la fois vulgariser et théoriser.
Et si je vous dis que je me pose la question, vous me croyez ?
Citation:En gros, il me semble complexe voire intenable d'à la fois vulgariser et théoriser.
Et si je vous dis que je me pose la question, vous me croyez ?
Franchement, si j'ose, je pense qu'il faut vraiment séparer les deux. Un prof qui, en cours d'introduction, balance ses propres "work in progress", théories et points de vues personnels, ne fait pas vraiment ce pour quoi on vient le voir, et fait ce qu'il fait au détriment des "bases communes" à enseigner. Je pense que votre fonction sur @si est analogue. Ce que les gens entendent par "rigueur", ce sont les connaissances déjà établies et avérées que, en tant que spécialiste, vous êtes à même d'exposer aisément. C'est l'aspect "site d'information" (voire "site de formation") sur @si. Les théorisations personnelles, qui vont au-delà, sont moins intéressantes pour le gros du public local, parce que plus subjectives et plus fragiles. Ce qui ressort de votre opinion ou de vos impressions devrait être clairement séparé du reste (si elles apparaissent dans la chronique), ou plus simplement exposées sur une toute autre casquette.
Je suis désolé si le familier impersonnel vous semble plus rébarbatif que l'exploratoire personnel (moins ludique et moins gratifiant), mais je pense qu'il correspond mieux aux attentes locales, dans le cadre de ce site-ci, et dans l'état d'esprit de la majorité de sa population - le reste, intéressé à vos points de vues et réflexions plus personnelles ou plus créatives, vous suivent de toute façon sur un autre canal.
Et si je vous dis que je me pose la question, vous me croyez ?
Franchement, si j'ose, je pense qu'il faut vraiment séparer les deux. Un prof qui, en cours d'introduction, balance ses propres "work in progress", théories et points de vues personnels, ne fait pas vraiment ce pour quoi on vient le voir, et fait ce qu'il fait au détriment des "bases communes" à enseigner. Je pense que votre fonction sur @si est analogue. Ce que les gens entendent par "rigueur", ce sont les connaissances déjà établies et avérées que, en tant que spécialiste, vous êtes à même d'exposer aisément. C'est l'aspect "site d'information" (voire "site de formation") sur @si. Les théorisations personnelles, qui vont au-delà, sont moins intéressantes pour le gros du public local, parce que plus subjectives et plus fragiles. Ce qui ressort de votre opinion ou de vos impressions devrait être clairement séparé du reste (si elles apparaissent dans la chronique), ou plus simplement exposées sur une toute autre casquette.
Je suis désolé si le familier impersonnel vous semble plus rébarbatif que l'exploratoire personnel (moins ludique et moins gratifiant), mais je pense qu'il correspond mieux aux attentes locales, dans le cadre de ce site-ci, et dans l'état d'esprit de la majorité de sa population - le reste, intéressé à vos points de vues et réflexions plus personnelles ou plus créatives, vous suivent de toute façon sur un autre canal.
Et si je vous dis que je me pose la question, vous me croyez ?
Je vous crois sans problème : j'ai dit "me semble complexe voire intenable" avec toute la part de questionnement que cette formulation comporte, et je ne cherchais pas un seul instant à affirmer péremptoirement que vous ne vous en souciez pas ou peu.
Quant à Fantasy je suis aussi embêté que vous en cours, ce qui fait que je n'utilise plus que le mot anglais pour désigner ce genre dans l'impossibilité de le remplacer par un terme français équivalent (fantastique ou fantaisiste ou fantaisie ne traduisant pas le mot anglais fantasy).
"Je ne nommerais pas cette personne parce qu'elle n'a jamais apprécié d'être mise en avant et que je respecte son choix."
En ce cas vous ne deviez pas vous en servir comme d'un alibi en béton armé ne souffrant pas la contestation. C'est malhonnête. Je pensais vraiment qu'il s'agissait d'une plaisanterie. Je suis déçu.
En ce cas vous ne deviez pas vous en servir comme d'un alibi en béton armé ne souffrant pas la contestation. C'est malhonnête. Je pensais vraiment qu'il s'agissait d'une plaisanterie. Je suis déçu.
Comme Panoramix : c'est de la caution magique.
Dure à avaler.
Salut Rafik,
j'ai une seule question: Lorsque vous dites :
"c'était la première fois que je faisais relire un de mes textes, avant publication, par une personne que j'estime être vraiment un grand spécialiste du sujet; spécialiste non pas par un quelconque titre académique mais parce que cette personne en écoute jour et nuit depuis 30 ans, se rend à tous les concerts importants sur la planète, lit tout ce qui paraît à ce sujet et en plusieurs langues, dispose d'une collection de disques propre à faire frémir les plus grands collectionneurs du domaine -compositeurs compris- et qu'elle copine avec plusieurs des grands noms du métier, des Etats Unis à l'Europe.(trêve d'ironie; je précise tout de suite que je n'avais pas le souhait de me servir de cela comme d'un argument d'autorité; mais vu les circonstances, je pense que ça valait d'être précisé) "
Est-ce que c'est une plaisanterie ou est-ce que vous êtes sérieux? Parce que c'est l'argument le plus loufoque que j'aie pu lire depuis bien longtemps. Si vous ne la nommez pas cette personne, ni les "grands noms du métier" qu'elle fréquente, vous comprenez que ça puisse générer le soupçon, quand même.
j'ai une seule question: Lorsque vous dites :
"c'était la première fois que je faisais relire un de mes textes, avant publication, par une personne que j'estime être vraiment un grand spécialiste du sujet; spécialiste non pas par un quelconque titre académique mais parce que cette personne en écoute jour et nuit depuis 30 ans, se rend à tous les concerts importants sur la planète, lit tout ce qui paraît à ce sujet et en plusieurs langues, dispose d'une collection de disques propre à faire frémir les plus grands collectionneurs du domaine -compositeurs compris- et qu'elle copine avec plusieurs des grands noms du métier, des Etats Unis à l'Europe.(trêve d'ironie; je précise tout de suite que je n'avais pas le souhait de me servir de cela comme d'un argument d'autorité; mais vu les circonstances, je pense que ça valait d'être précisé) "
Est-ce que c'est une plaisanterie ou est-ce que vous êtes sérieux? Parce que c'est l'argument le plus loufoque que j'aie pu lire depuis bien longtemps. Si vous ne la nommez pas cette personne, ni les "grands noms du métier" qu'elle fréquente, vous comprenez que ça puisse générer le soupçon, quand même.
... remercie grandement Rafik Djoumi pour lui permettre par ses chroniques de pénétrer dans un monde où les personnes enfermées au fin fond de leur haute tour d'ivoire l'ont jusqu'ici empêcher de pénétrer. À savoir : le cinéma et la musique.
Les commentaires lisibles sous les deux dernières chroniques me paraissent chroniques (si, si) d'amoureux de ces deux arts qui ne peuvent s'empêcher de pratiquer la capilotraction à un niveau quasi atomique dès lors que quelqu'un aborde le sujet qui leur est cher, tout en oubliant que ces articles ne leur sont pas adressés. Je suis persuadé que, comme dans les plus obscures disciplines universitaires, il existe des revues et des sites Web qui leur sont destinés et où ils trouveront des articles à la hauteur de leurs attentes (lieux dans lesquels l'auteur de la plus petite imprécision est flagellé en place public au grand plaisir des spectateurs).
Bref, tout ça pour dire que le béotien que je suis (mais moins qu'avant) est ravi de trouver en la personne de Rafik Djoumi un guide qui non seulement lui ouvre nombre de portes de l'univers du cinéma mais encore qui lui donne suffisamment de clefs pour rejoindre un jour les capilotracteurs dans leur tour d'ivoire
Les commentaires lisibles sous les deux dernières chroniques me paraissent chroniques (si, si) d'amoureux de ces deux arts qui ne peuvent s'empêcher de pratiquer la capilotraction à un niveau quasi atomique dès lors que quelqu'un aborde le sujet qui leur est cher, tout en oubliant que ces articles ne leur sont pas adressés. Je suis persuadé que, comme dans les plus obscures disciplines universitaires, il existe des revues et des sites Web qui leur sont destinés et où ils trouveront des articles à la hauteur de leurs attentes (lieux dans lesquels l'auteur de la plus petite imprécision est flagellé en place public au grand plaisir des spectateurs).
Bref, tout ça pour dire que le béotien que je suis (mais moins qu'avant) est ravi de trouver en la personne de Rafik Djoumi un guide qui non seulement lui ouvre nombre de portes de l'univers du cinéma mais encore qui lui donne suffisamment de clefs pour rejoindre un jour les capilotracteurs dans leur tour d'ivoire
Merci Rafik. Superbe conclusion pour ce dossier sur les ost à travers les âges.
Votre "vision réductrice", votre "regard biaisé" et vos "interprétations farfelues" sont toujours un régal à lire, surtout au vu des réactions toujours pondérées, respectueuses et (rêvons un peu) argumentées qui sanctionnent vos articles sur ce forum.
Vivement le prochain opus, en espérant que vous ne perdrez pas trop de temps à lire la prose ennuyeuse du peloton qui se paye votre tête, au motif que celle-ci ne lui revient pas.
Votre "vision réductrice", votre "regard biaisé" et vos "interprétations farfelues" sont toujours un régal à lire, surtout au vu des réactions toujours pondérées, respectueuses et (rêvons un peu) argumentées qui sanctionnent vos articles sur ce forum.
Vivement le prochain opus, en espérant que vous ne perdrez pas trop de temps à lire la prose ennuyeuse du peloton qui se paye votre tête, au motif que celle-ci ne lui revient pas.
Je sais que ce n'etait pas le propos de ce billet, mais un cas intéressant à étudier serait celui des compositeurs de musique de film qui sont aussi réalisateur ou monteurs. Je pense à des gens comme John Ottman (monteur et compositeur), David Lynch (qui participe aussi musicalement à ses films) ou bien sur le cas le plus célèbre,le grand John Carpenter.
bravo pour cette chronique que j'ai lue avec plaisir!
Merci Rafik. Ca fait plaisir de lire un article qui évoque le travail de Goldsmith, Williams, Herrmann, et tous des autres compositeurs qui bercent mes journées depuis mon enfance.
Encore une fois merci.
Encore une fois merci.
Bon, sur le précédent forum, je n'ai pas répondu à la petite dizaine d'affirmations par lesquelles on (il) prétendait démontrer que je n'avais aucune espèce de légitimité à parler de musique de film. J'avoue que j'en étais d'autant plus attristé que c'était la première fois que je faisais relire un de mes textes, avant publication, par une personne que j'estime être vraiment un grand spécialiste du sujet; spécialiste non pas par un quelconque titre académique mais parce que cette personne en écoute jour et nuit depuis 30 ans, se rend à tous les concerts importants sur la planète, lit tout ce qui paraît à ce sujet et en plusieurs langues, dispose d'une collection de disques propre à faire frémir les plus grands collectionneurs du domaine -compositeurs compris- et qu'elle copine avec plusieurs des grands noms du métier, des Etats Unis à l'Europe. Apparemment, cette personne n'avait pas grillé les montagnes d'horreurs et d'approximations qui ont aussitôt été débusquées sur ce forum. Aussi c'est décidé, je la raye de mes contacts !
(trêve d'ironie; je précise tout de suite que je n'avais pas le souhait de me servir de cela comme d'un argument d'autorité; mais vu les circonstances, je pense que ça valait d'être précisé)
Et comme ce second forum démarre vraiment sur les chapeaux de roue, je vais tout de même prendre la peine de relever les intitulés des choses apparemment fausses que l'on attribue à ma plume. Le ton est un peu sur la défensive; vous m'excuserez, j'ai été un peu travaillé au corps par certains des 250 messages du forum précédent.
"Mais on ne peut décemment pas, si l'on veut penser la place accordée par Kubrick à la musique dans 2001 (et dans tous ses films) (...)"
- Non, pas dans tous ses films, puisque 2001 est celui avec lequel il va initier ce qu'il fera ensuite avec la musique pré-existante sur Orange mécanique, Barry Lyndon et jusqu'à Eyes Wide Shut. Il n'a pas cette démarche sur ses films précédents (si l'on excepte le ressort comique de Johnny comes marching home dans Dr Folamour, type de ressort que l'on retrouve sur bien d'autres comédies).
"L'animation 3D et le dessin animé, c'est pas tout à fait la même chose"
- Je pensais au score swashbuckler de Sinbad, un dessin animé 2d, en écrivant cela. Mais la déclaration porte effectivement sur l'ensemble du "long métrage d'animation pour enfants" (et non pas l'animation 3D!). Hors Dreamworks, Joel McNeely fait également du "score à l'ancienne" pour les direct-to-DVD de Disney. Et on en retrouve aussi sur des productions Warner, du Géant de fer de Kamen au Happy Feet de Powell. Et si je voulais pinailler, je rappellerais que Pixar avait souhaité travailler avec John Williams mais n'a pas réussi à l'avoir, qu'ils ont fini par se rabattre sur Giacchino qui est l'un des derniers grands représentants de cette école qui court des années 40 aux années 80/90. Et que donc, si l'on additionne Dreamworks + Disney + Warner + certains Pixar, ça commence à nous faire un sacré tronçon de "longs métrages d'animation pour enfants" sous l'influence musicale décrite.
"C'est carrément insultant pour Jaques Demy et son Michel Legrand, sans parler de Truffaud qui s'est payé les service de Miles Davis"
- Très sincèrement, je ne pense pas que le compositeur des Demoiselles aux Parapluies de Rochefort à Cherbourg puisse prétendre évoquer le terme "Nouvelle Vague" à la même hauteur que celui qui a composé les musiques du Mépris, de Jules et Jim, de La Peau douce et d'Hiroshima mon amour. Mais si vous vouliez vraiment défendre l'honneur bafoué de Michel Legrand, vous auriez pu rappeler qu'il s'est encore mieux adapté aux studios de L.A. que son compatriote Delerue. Les travaux de Legrand pour L'Affaire Thomas Crown et surtout Un été 42 ont beaucoup plu au public américain - la partition de Delerue pour Platoon a été sabotée, celle de La Foire des ténèbres a été purement et simplement rejetée.
- Sinon, c'est Louis Malle et non pas Truffaut qui s'est payé les services de Miles Davis, mais je ne vois pas très bien ce que cette mention aurait apporté au paragraphe.
"Pour l'animation, je trouve intriguant que Rafik la décrive comme fantaisiste."
- Je ne la décris pas comme fantaisiste. Je la décris comme fantaisiste avec des guillemets.
(au même titre que toutes les utilisations du mot "fantaisiste" dans les deux textes.)
"D'autant qu'il est assez fantaisiste lui-même en citant Dreamworks comme le type de studio qui utilise la musique d'inspiration austro-hongroise. Je me rappelle que Shrek, leur série phare, se dandine tantôt sur Smash Mouth, se balade avec Eels, et déprime sur Leonard Cohen."
- Smash Mouth, Eels et Leonard Cohen ont composé la musique originale de Shrek ? Vraiment ? Tous ces cuivres, ces chœurs, ce lyrisme dans les scènes de combat, dans les passages mélancoliques ou les vols à dos de dragon, étaient dus à Smash Mouth ?
Ceci dit, une fois que vous aurez prêté attention à la musique originale de Shrek (1, puis 2, puis 3, puis 4), je vous invite également à vous pencher sur celles de Fourmiz, Chicken Run, Dragons, Kung Fu Panda. Ecoutez bien, tout comme celles des Shrek, les musiques originales de ces productions Dreamworks ne ressemblent vraiment pas à du Léonard Cohen.
"la musique, fin des années 60, n'existe pas, etc. : bah, "the graduate" 1967, avec "the sound of silence" Simon & Garfunkel"
- D'une part j'aimerais bien savoir dans quelle dimension parrallèle j'ai pu écrire que la musique de film n'existe pas à la fin des années 60;
d'autre part, "the sound of silence" de Simon & Garfunkel, c'est... (accrochez-vous bien)... une chanson. Et comme ces deux articles portent exclusivement sur le musical score, vous aurez peut-être remarqué qu'on n'y parle jamais de chanson. Pas plus de Simon & Garfunkel que Smash Mouth ou Leonard Cohen.
"Dans l'extrait de Matrix, j'aimerais savoir où l'on peut entendre la moindre molécule de Ligeti ou de Xenakis..."
- On peut en entendre quelques molécules dans les interviews des compositeurs lorsqu'ils évoquent ce morceau. Mais peut-être qu'ils s'adonnent à quelques raccourcis parfaitement mensongers.
Citation: Dorénavant, la musique fonctionne parce qu’on la remarque.
Comprends pas. Bizarre, avant, dans Laura, Gone with the wind, tout ça, ça se remarquait pas ?
Vous, vous connaissez bien le thème de Laura et celui de Tara d'Autant en emporte le vent. Mais figurez-vous que, en 1939, le spectateur qui va au cinéma pour voir Autant en emporte le vent ne connait pas la musique d'Autant en emporte le vent ! (je n'ai pas moyen de vous prouver rigoureusement cette affirmation; et vous déterrerez certainement des exceptions; mais d'un point de vue plus général, j'en appelle à votre confiance). Aussi, durant le film, le spectateur ne se penche pas vers son voisin pour lui chuchoter : "Tu as entendu ça ? Ils utilisent la musique d'Autant en emporte le vent. C'est curieux parce que c'est déstabilisant, et en même temps ça colle bien aux images."
Alors que s'ils avaient utilisé Le Beau Danube bleu, hé bien ce spectateur de 1939 aurait pu chuchoter à son voisin : "Tu as entendu ça ? Ils utilisent la musique du Beau Danube bleu. C'est curieux parce que c'est déstabilisant, et en même temps ça colle bien aux images."
Ce qui ne s'est pas produit à la sortie d'Autant en emporte le vent s'est produit à la sortie de 2001 l'odyssée de l'espace. Devant les images de l'espace, des spectateurs ont chuchoté à leur voisin "Tu as entendu ça ? Ils utilisent la musique du Beau Danube bleu. C'est curieux parce que c'est déstabilisant, et en même temps ça colle bien aux images."
Alors OK, je vous vois venir, ce n'était peut-être pas très exactement cette phrase-là dans cet ordre-ci. Et peut-être même qu'ils ne l'ont pas chuchoté mais juste pensé très fort. L'idée générale de ce paragraphe (vulgairement vulgarisateur) était de faire prendre conscience de cette différence de réaction entre le spectateur d'Autant en emporte le vent et celui de 2001 l'odyssée de l'espace.
D'où cette phrase très économique en terme de signes : "Dorénavant, la musique fonctionne parce qu’on la remarque"
"Mettre North, Previn, Raksin et Rosenman dans le même lot, étrange."
- Oui, d'autant plus qu'ils n'habitaient pas la même rue. Ceci dit, j'avais mis, autour de leurs noms, toute une espèce de phrase qui expliquait leur présence dans ce "lot". Il y était question, non pas de l'ensemble de leurs carrières, mais d'un certain genre de films sur lesquels ils avaient travaillé et pour lequel ils avaient tenté une certaine approche. Comme cela fait presque une quinzaine d'années que je vois ces quatre noms cités en "lot" dans les booklets, rédigés par les éditeurs de musique de film ancienne, avec pas loin de ce "lot" l'apparition des termes "moderne", "musique contemporaine" etc, j'ai bêtement fini par croire à cette relation (aidé, il est vrai, par le fait que j'ai vu les films en question et écouté certains des albums incriminés, et que ma candeur de non-musicien a achevé de me convaincre.)
"Williams se tourne tardivement vers la composition symphonique ? (...)
Attendre d'avoir 16 ans pour commencer la composition, que c'est tardif !!"
- Je ne connais pas de musique de film que Williams aurait composé à 16 ans. Par contre, je dispose entre autres de certains de ses albums des années 60 (dont je vais d'ailleurs finir par me séparer), des titres comme Fitzwilly, Comment voler un million de dollars, Les Plaisirs de Penelope ou Reivers; et j'ai également vu quelques uns des 20 films qu'il a fait avant d'entrer dans les années 70. Et non !, décidément, il n'y a rien à faire ! J'ai du mal à y entendre le grand son symphonique qui va le rendre célèbre. A mes oreilles, cela sonne le plus souvent comme du jazz ou du easy-listening. Il en va de même pour les multiples partitions d'Henry Mancini sur lesquels John Williams a œuvré en tant que musicien. J'y entend régulièrement des influences jazz (mais c'est peut-être, tout simplement, parce que Williams avait la réputation d'être un excellent musicien de jazz; et peut-être aussi parce que Mancini composait des morceaux jazzy - je dis bien "peut-être", je ne voudrais pas être pris en flagrant délit de raccourci hasardeux)
Toujours est-il que la première fois où Williams fait du "Williams", c'est à dire le son pour lequel il est mondialement connu aujourd'hui, ce n'est pas au cinéma qu'il le fait mais à la télévision (ce qui rejoint incidemment ce que j'évoque dans l'article au sujet d'un style musical relégué à la télévision). Cela se produit sur le téléfilm Jane Eyre, plus précisément dans le morceau To Thornfield (que voilà). Nous sommes en 1970 et cette composition n'a RIEN à voir avec les 20 partitions qu'il a déjà à son actif.
Jane Eyre est une telle anomalie qu'à la suite de cela, Williams va enquiller pour le cinéma plusieurs titres plus versés dans le folk ou la pop, de Paper Chase à Sugarland Express en passant par La Sanction. Et si vous écoutez attentivement les grandes plages de musique d'ascenseur (il n'y a pas d'autre mot) qu'il fut presque forcé de nous servir sur La Tour infernale ou Tremblement de terre, alors j'espère que vous comprendrez en quoi Star Wars se démarquait vraiment, à la fois dans la carrière de Williams, au niveau de son style, et plus généralement dans le cinéma à grand spectacle de l'époque.
Bref, tout ce paragraphe pénible à déchiffrer, que je viens péniblement de taper en renvoyant péniblement sur des tas de liens externes, vous le trouvez dans l'article sous ces mots :
"cet ancien musicien de jazz converti tardivement à la composition symphonique"
ces mots qui vous font sursauter
Je vous renvoie maintenant à ma réponse du précédent forum où je vous parlais de vulgarisation.
(trêve d'ironie; je précise tout de suite que je n'avais pas le souhait de me servir de cela comme d'un argument d'autorité; mais vu les circonstances, je pense que ça valait d'être précisé)
Et comme ce second forum démarre vraiment sur les chapeaux de roue, je vais tout de même prendre la peine de relever les intitulés des choses apparemment fausses que l'on attribue à ma plume. Le ton est un peu sur la défensive; vous m'excuserez, j'ai été un peu travaillé au corps par certains des 250 messages du forum précédent.
"Mais on ne peut décemment pas, si l'on veut penser la place accordée par Kubrick à la musique dans 2001 (et dans tous ses films) (...)"
- Non, pas dans tous ses films, puisque 2001 est celui avec lequel il va initier ce qu'il fera ensuite avec la musique pré-existante sur Orange mécanique, Barry Lyndon et jusqu'à Eyes Wide Shut. Il n'a pas cette démarche sur ses films précédents (si l'on excepte le ressort comique de Johnny comes marching home dans Dr Folamour, type de ressort que l'on retrouve sur bien d'autres comédies).
"L'animation 3D et le dessin animé, c'est pas tout à fait la même chose"
- Je pensais au score swashbuckler de Sinbad, un dessin animé 2d, en écrivant cela. Mais la déclaration porte effectivement sur l'ensemble du "long métrage d'animation pour enfants" (et non pas l'animation 3D!). Hors Dreamworks, Joel McNeely fait également du "score à l'ancienne" pour les direct-to-DVD de Disney. Et on en retrouve aussi sur des productions Warner, du Géant de fer de Kamen au Happy Feet de Powell. Et si je voulais pinailler, je rappellerais que Pixar avait souhaité travailler avec John Williams mais n'a pas réussi à l'avoir, qu'ils ont fini par se rabattre sur Giacchino qui est l'un des derniers grands représentants de cette école qui court des années 40 aux années 80/90. Et que donc, si l'on additionne Dreamworks + Disney + Warner + certains Pixar, ça commence à nous faire un sacré tronçon de "longs métrages d'animation pour enfants" sous l'influence musicale décrite.
"C'est carrément insultant pour Jaques Demy et son Michel Legrand, sans parler de Truffaud qui s'est payé les service de Miles Davis"
- Très sincèrement, je ne pense pas que le compositeur des Demoiselles aux Parapluies de Rochefort à Cherbourg puisse prétendre évoquer le terme "Nouvelle Vague" à la même hauteur que celui qui a composé les musiques du Mépris, de Jules et Jim, de La Peau douce et d'Hiroshima mon amour. Mais si vous vouliez vraiment défendre l'honneur bafoué de Michel Legrand, vous auriez pu rappeler qu'il s'est encore mieux adapté aux studios de L.A. que son compatriote Delerue. Les travaux de Legrand pour L'Affaire Thomas Crown et surtout Un été 42 ont beaucoup plu au public américain - la partition de Delerue pour Platoon a été sabotée, celle de La Foire des ténèbres a été purement et simplement rejetée.
- Sinon, c'est Louis Malle et non pas Truffaut qui s'est payé les services de Miles Davis, mais je ne vois pas très bien ce que cette mention aurait apporté au paragraphe.
"Pour l'animation, je trouve intriguant que Rafik la décrive comme fantaisiste."
- Je ne la décris pas comme fantaisiste. Je la décris comme fantaisiste avec des guillemets.
(au même titre que toutes les utilisations du mot "fantaisiste" dans les deux textes.)
"D'autant qu'il est assez fantaisiste lui-même en citant Dreamworks comme le type de studio qui utilise la musique d'inspiration austro-hongroise. Je me rappelle que Shrek, leur série phare, se dandine tantôt sur Smash Mouth, se balade avec Eels, et déprime sur Leonard Cohen."
- Smash Mouth, Eels et Leonard Cohen ont composé la musique originale de Shrek ? Vraiment ? Tous ces cuivres, ces chœurs, ce lyrisme dans les scènes de combat, dans les passages mélancoliques ou les vols à dos de dragon, étaient dus à Smash Mouth ?
Ceci dit, une fois que vous aurez prêté attention à la musique originale de Shrek (1, puis 2, puis 3, puis 4), je vous invite également à vous pencher sur celles de Fourmiz, Chicken Run, Dragons, Kung Fu Panda. Ecoutez bien, tout comme celles des Shrek, les musiques originales de ces productions Dreamworks ne ressemblent vraiment pas à du Léonard Cohen.
"la musique, fin des années 60, n'existe pas, etc. : bah, "the graduate" 1967, avec "the sound of silence" Simon & Garfunkel"
- D'une part j'aimerais bien savoir dans quelle dimension parrallèle j'ai pu écrire que la musique de film n'existe pas à la fin des années 60;
d'autre part, "the sound of silence" de Simon & Garfunkel, c'est... (accrochez-vous bien)... une chanson. Et comme ces deux articles portent exclusivement sur le musical score, vous aurez peut-être remarqué qu'on n'y parle jamais de chanson. Pas plus de Simon & Garfunkel que Smash Mouth ou Leonard Cohen.
"Dans l'extrait de Matrix, j'aimerais savoir où l'on peut entendre la moindre molécule de Ligeti ou de Xenakis..."
- On peut en entendre quelques molécules dans les interviews des compositeurs lorsqu'ils évoquent ce morceau. Mais peut-être qu'ils s'adonnent à quelques raccourcis parfaitement mensongers.
Citation: Dorénavant, la musique fonctionne parce qu’on la remarque.
Comprends pas. Bizarre, avant, dans Laura, Gone with the wind, tout ça, ça se remarquait pas ?
Vous, vous connaissez bien le thème de Laura et celui de Tara d'Autant en emporte le vent. Mais figurez-vous que, en 1939, le spectateur qui va au cinéma pour voir Autant en emporte le vent ne connait pas la musique d'Autant en emporte le vent ! (je n'ai pas moyen de vous prouver rigoureusement cette affirmation; et vous déterrerez certainement des exceptions; mais d'un point de vue plus général, j'en appelle à votre confiance). Aussi, durant le film, le spectateur ne se penche pas vers son voisin pour lui chuchoter : "Tu as entendu ça ? Ils utilisent la musique d'Autant en emporte le vent. C'est curieux parce que c'est déstabilisant, et en même temps ça colle bien aux images."
Alors que s'ils avaient utilisé Le Beau Danube bleu, hé bien ce spectateur de 1939 aurait pu chuchoter à son voisin : "Tu as entendu ça ? Ils utilisent la musique du Beau Danube bleu. C'est curieux parce que c'est déstabilisant, et en même temps ça colle bien aux images."
Ce qui ne s'est pas produit à la sortie d'Autant en emporte le vent s'est produit à la sortie de 2001 l'odyssée de l'espace. Devant les images de l'espace, des spectateurs ont chuchoté à leur voisin "Tu as entendu ça ? Ils utilisent la musique du Beau Danube bleu. C'est curieux parce que c'est déstabilisant, et en même temps ça colle bien aux images."
Alors OK, je vous vois venir, ce n'était peut-être pas très exactement cette phrase-là dans cet ordre-ci. Et peut-être même qu'ils ne l'ont pas chuchoté mais juste pensé très fort. L'idée générale de ce paragraphe (vulgairement vulgarisateur) était de faire prendre conscience de cette différence de réaction entre le spectateur d'Autant en emporte le vent et celui de 2001 l'odyssée de l'espace.
D'où cette phrase très économique en terme de signes : "Dorénavant, la musique fonctionne parce qu’on la remarque"
"Mettre North, Previn, Raksin et Rosenman dans le même lot, étrange."
- Oui, d'autant plus qu'ils n'habitaient pas la même rue. Ceci dit, j'avais mis, autour de leurs noms, toute une espèce de phrase qui expliquait leur présence dans ce "lot". Il y était question, non pas de l'ensemble de leurs carrières, mais d'un certain genre de films sur lesquels ils avaient travaillé et pour lequel ils avaient tenté une certaine approche. Comme cela fait presque une quinzaine d'années que je vois ces quatre noms cités en "lot" dans les booklets, rédigés par les éditeurs de musique de film ancienne, avec pas loin de ce "lot" l'apparition des termes "moderne", "musique contemporaine" etc, j'ai bêtement fini par croire à cette relation (aidé, il est vrai, par le fait que j'ai vu les films en question et écouté certains des albums incriminés, et que ma candeur de non-musicien a achevé de me convaincre.)
"Williams se tourne tardivement vers la composition symphonique ? (...)
Attendre d'avoir 16 ans pour commencer la composition, que c'est tardif !!"
- Je ne connais pas de musique de film que Williams aurait composé à 16 ans. Par contre, je dispose entre autres de certains de ses albums des années 60 (dont je vais d'ailleurs finir par me séparer), des titres comme Fitzwilly, Comment voler un million de dollars, Les Plaisirs de Penelope ou Reivers; et j'ai également vu quelques uns des 20 films qu'il a fait avant d'entrer dans les années 70. Et non !, décidément, il n'y a rien à faire ! J'ai du mal à y entendre le grand son symphonique qui va le rendre célèbre. A mes oreilles, cela sonne le plus souvent comme du jazz ou du easy-listening. Il en va de même pour les multiples partitions d'Henry Mancini sur lesquels John Williams a œuvré en tant que musicien. J'y entend régulièrement des influences jazz (mais c'est peut-être, tout simplement, parce que Williams avait la réputation d'être un excellent musicien de jazz; et peut-être aussi parce que Mancini composait des morceaux jazzy - je dis bien "peut-être", je ne voudrais pas être pris en flagrant délit de raccourci hasardeux)
Toujours est-il que la première fois où Williams fait du "Williams", c'est à dire le son pour lequel il est mondialement connu aujourd'hui, ce n'est pas au cinéma qu'il le fait mais à la télévision (ce qui rejoint incidemment ce que j'évoque dans l'article au sujet d'un style musical relégué à la télévision). Cela se produit sur le téléfilm Jane Eyre, plus précisément dans le morceau To Thornfield (que voilà). Nous sommes en 1970 et cette composition n'a RIEN à voir avec les 20 partitions qu'il a déjà à son actif.
Jane Eyre est une telle anomalie qu'à la suite de cela, Williams va enquiller pour le cinéma plusieurs titres plus versés dans le folk ou la pop, de Paper Chase à Sugarland Express en passant par La Sanction. Et si vous écoutez attentivement les grandes plages de musique d'ascenseur (il n'y a pas d'autre mot) qu'il fut presque forcé de nous servir sur La Tour infernale ou Tremblement de terre, alors j'espère que vous comprendrez en quoi Star Wars se démarquait vraiment, à la fois dans la carrière de Williams, au niveau de son style, et plus généralement dans le cinéma à grand spectacle de l'époque.
Bref, tout ce paragraphe pénible à déchiffrer, que je viens péniblement de taper en renvoyant péniblement sur des tas de liens externes, vous le trouvez dans l'article sous ces mots :
"cet ancien musicien de jazz converti tardivement à la composition symphonique"
ces mots qui vous font sursauter
Je vous renvoie maintenant à ma réponse du précédent forum où je vous parlais de vulgarisation.
Et lui, il a pas sa place dans la galerie ? C'est parce qu'il faisait de la musique pour des films français populaires.
Bon, j'ai essayé et je n'y arrive pas.
Pour moi la chronique est un name dropping d'inconnus au bataillon, des affirmations pour lesquelles parfois un contre-exemple me surgit de la mémoire (la musique, fin des années 60, n'existe pas, etc. : bah, "the graduate" 1967, avec "the sound of silence" Simon & Garfunkel, une scène dans l'escalator où la musique n'est pas archi-effacée sauf si ma mémoire m'embrouille).
Je ne comprends pas où l'on veut en venir puisqu'on est parti de là où on veut arriver.
Le peu que je sais sur les rapport entre la musique et les images dans le cinéma m'empêche de croire que le rôle de la musique a évolué sur le plan de son effet important ou minime (aux yeux du spectateur, dans le processus d'élaboration? c'est pas dit).
La fracture c'est qu'on mettait de la musique sur des images, pour des raisons techniques inhérentes à l'origine muette du cinématographe et au piano présent pour couvrir le bruit des conversations dans la salle, et qu'ensuite il est arrivé qu'on mette des images sur la musique pré-existante.
Pour résumer ce que je comprends de ce que dit Rafik Djoumi, avant 1970 la musique était un fond sonore constitué de toujours la même soupe vieillote, et elle serait devenue après un élément majeur laissant une place aux compositeurs contemporains. Sauf que le premier film parlant est muet à part de la musique, une chanson (Pareil, c'est un vague souvenir mais je n'ai pas trop envie d'être hyper-rigoureuse en allant vérifier, tant pis. :-)
Et "Ascenseur pour l'échafaud" 1958, il se situe où dans tout ça?
Pour moi la chronique est un name dropping d'inconnus au bataillon, des affirmations pour lesquelles parfois un contre-exemple me surgit de la mémoire (la musique, fin des années 60, n'existe pas, etc. : bah, "the graduate" 1967, avec "the sound of silence" Simon & Garfunkel, une scène dans l'escalator où la musique n'est pas archi-effacée sauf si ma mémoire m'embrouille).
Je ne comprends pas où l'on veut en venir puisqu'on est parti de là où on veut arriver.
Le peu que je sais sur les rapport entre la musique et les images dans le cinéma m'empêche de croire que le rôle de la musique a évolué sur le plan de son effet important ou minime (aux yeux du spectateur, dans le processus d'élaboration? c'est pas dit).
La fracture c'est qu'on mettait de la musique sur des images, pour des raisons techniques inhérentes à l'origine muette du cinématographe et au piano présent pour couvrir le bruit des conversations dans la salle, et qu'ensuite il est arrivé qu'on mette des images sur la musique pré-existante.
Pour résumer ce que je comprends de ce que dit Rafik Djoumi, avant 1970 la musique était un fond sonore constitué de toujours la même soupe vieillote, et elle serait devenue après un élément majeur laissant une place aux compositeurs contemporains. Sauf que le premier film parlant est muet à part de la musique, une chanson (Pareil, c'est un vague souvenir mais je n'ai pas trop envie d'être hyper-rigoureuse en allant vérifier, tant pis. :-)
Et "Ascenseur pour l'échafaud" 1958, il se situe où dans tout ça?
la musique de l'Exorciste est inécoutable :) mais tant mieux c'est un pur compliment de ma part à mr Schiffrin, putain comment ça aurait été une expérience inoubliable de regarder le film de Friedkin tout en sentant que la musique nous hérissait le poil et nous donnait des envies de vomir tellement je la trouve personnellement flippante :( brrrrrrr
choisir Mike Oldfields, c'était un choix qui faisait passer le film et son histoire devant la musique. Là c'est rigolo, c'est culte en un sens mais c'est tout. J'imagine même pas la réception par le public transi d'effroi d'un film qui aurait eu le score de Schiffrin.
et merci à toi Rafik, grâce à la musique de l'extrait du bon, la brute et le truand, je comprends mieux ta théorie sur l'inexistence de Blondin et de Sentencia (encore que Setencia s'adresse à d'autres personnes, mais quelque part, c'est peut-être la représentation du devil que nous avons tous en nous).
choisir Mike Oldfields, c'était un choix qui faisait passer le film et son histoire devant la musique. Là c'est rigolo, c'est culte en un sens mais c'est tout. J'imagine même pas la réception par le public transi d'effroi d'un film qui aurait eu le score de Schiffrin.
et merci à toi Rafik, grâce à la musique de l'extrait du bon, la brute et le truand, je comprends mieux ta théorie sur l'inexistence de Blondin et de Sentencia (encore que Setencia s'adresse à d'autres personnes, mais quelque part, c'est peut-être la représentation du devil que nous avons tous en nous).
Dans l'extrait de Star Wars, la musique n'est pas atonale : ça commence en ré mineur (avec le thème d'abord en mode de mi semble-t-il sur ré, puis redonné un demi-ton en-dessous - la pédale de ré restant audible au moins à la timbale), puis on passe en mi à 00'46 (en mode II), puis en fa à 1'05... et j'ai la flemme pour la suite.
Dans l'extrait de Matrix, j'aimerais savoir où l'on peut entendre la moindre molécule de Ligeti ou de Xenakis...
Mettre North (influence principale Copland), Previn (principale influence Shostakovich), Raksin (quoique, principale influence Schoenberg) et Rosenman (principale influence Berg) dans le même lot, étrange.
Évoquer les noms du Remote Control pour évoquer une possible influence (due aux noms de famille !!! Déjà qu'on a démontré qu'une nationalité n'a rien à voir avec un style de musique - si en plus on rajoute qu'un nom de famille ne fait pas la nationalité...), tout en mettant le lien wikipedia, comment dire, ça gâche un peu l'effet... (James Duley ? Clay Duncan ? Don.L. Harper ? James S. Levine ?... suffit de lire la page en anglais)
Dorénavant, la musique fonctionne parce qu’on la remarque. Comprends pas. Bizarre, avant, dans Laura, Gone with the wind, tout ça, ça se remarquait pas ? Les leitmotiv utilisés décrits dans la première chronique, c'était juste pour le fun ?
Williams se tourne tardivement vers la composition symphonique ? John Williams was born in New York [in 1932] and moved to Los Angeles with his family in 1948. There he attended UCLA and studied composition privately with Mario Castelnuovo-Tedesco. After service in the Air Force, Mr. Williams returned to New York to attend the Juilliard School, where he studied piano with Madame Rosina Lhevinne. Attendre d'avoir 16 ans pour commencer la composition, que c'est tardif !!
Bref...
Dans l'extrait de Matrix, j'aimerais savoir où l'on peut entendre la moindre molécule de Ligeti ou de Xenakis...
Mettre North (influence principale Copland), Previn (principale influence Shostakovich), Raksin (quoique, principale influence Schoenberg) et Rosenman (principale influence Berg) dans le même lot, étrange.
Évoquer les noms du Remote Control pour évoquer une possible influence (due aux noms de famille !!! Déjà qu'on a démontré qu'une nationalité n'a rien à voir avec un style de musique - si en plus on rajoute qu'un nom de famille ne fait pas la nationalité...), tout en mettant le lien wikipedia, comment dire, ça gâche un peu l'effet... (James Duley ? Clay Duncan ? Don.L. Harper ? James S. Levine ?... suffit de lire la page en anglais)
Dorénavant, la musique fonctionne parce qu’on la remarque. Comprends pas. Bizarre, avant, dans Laura, Gone with the wind, tout ça, ça se remarquait pas ? Les leitmotiv utilisés décrits dans la première chronique, c'était juste pour le fun ?
Williams se tourne tardivement vers la composition symphonique ? John Williams was born in New York [in 1932] and moved to Los Angeles with his family in 1948. There he attended UCLA and studied composition privately with Mario Castelnuovo-Tedesco. After service in the Air Force, Mr. Williams returned to New York to attend the Juilliard School, where he studied piano with Madame Rosina Lhevinne. Attendre d'avoir 16 ans pour commencer la composition, que c'est tardif !!
Bref...
Une hypothèse : On peut aussi envisager que la quantité de wisigoths chez les ouvriers de l'usine [s]Media Ventures[/s] [s]Lyonnaise des Eaux[/s] [s]Cogema[/s] Remote Control soit bien plus un effet de réseautage germanophone (social) qu'une conséquence de sensibilité musicale à l'origine (culturelle).
Une anecdote : Je ne suis pas assez attentif aux musiques de Star Wars, mis à part les deux ou trois thèmes principaux, mais cet usage très sympathique de petites discordances dans cette scène de "Strikes Back" me renvoie beaucoup à un de mes morceaux préférés de Williams dans sa période flonflon épique : la croisade des enfants esclaves dans "Indiana Jones et le temple maudit". En particulier la réponse au tatata-ta-taa (le kliklikli kla kling) très audible au début. Si quelqu'un voit ce que je veux dire.
Un soulagement : Il y aurait eu beaucoup à développer du côté de la musique de jeu vidéo, qui, alors que l'industrie s'épanouit, se donne des moyens artistiques assez étonnants, et qui possède ses propre stars (ok, il y en avait déjà dans les années 80) et ses propres éditions de bandes originales dans les magasins de musique. Mais là, qu'est-ce que ça aurait gueulé dans les forums...
Une anecdote : Je ne suis pas assez attentif aux musiques de Star Wars, mis à part les deux ou trois thèmes principaux, mais cet usage très sympathique de petites discordances dans cette scène de "Strikes Back" me renvoie beaucoup à un de mes morceaux préférés de Williams dans sa période flonflon épique : la croisade des enfants esclaves dans "Indiana Jones et le temple maudit". En particulier la réponse au tatata-ta-taa (le kliklikli kla kling) très audible au début. Si quelqu'un voit ce que je veux dire.
Un soulagement : Il y aurait eu beaucoup à développer du côté de la musique de jeu vidéo, qui, alors que l'industrie s'épanouit, se donne des moyens artistiques assez étonnants, et qui possède ses propre stars (ok, il y en avait déjà dans les années 80) et ses propres éditions de bandes originales dans les magasins de musique. Mais là, qu'est-ce que ça aurait gueulé dans les forums...
"Et sans chercher à tomber dans la stigmatisation ethnique, force est de constater que les noms des membres du studio Remote Control - Hans Zimmer, Klaus Badelt, Henning Lohner, Marc Streitenfeld, Atli Örvarsson, Martin Tillman ou John Van Tongeren - ne nous renvoient pas à l’évidence d’une influence latine ou texane "
??????????
Je n'arrive pas a croire que je lis ca dans une chronique d'@SI ...
Je ne voulais plus participer a cette masquarade de pseudo chroniques sur le cinema, mais la franchement !
Non seulement il eut ete peut etre utile de nommer tous les membres de RC, dans une demarche un tout petit peu intelectuellement honnete, ( mais bon , on s'est deja habitue a une nouvelle conception de cette honnete intellectuelle ), mais de dire cela revient exactement a dire que :
"force est de constater que le nom du chroniqueur ne nous renvoit pas a l'evidence d'une influence francaise ou americaine"
j'en ai assez
??????????
Je n'arrive pas a croire que je lis ca dans une chronique d'@SI ...
Je ne voulais plus participer a cette masquarade de pseudo chroniques sur le cinema, mais la franchement !
Non seulement il eut ete peut etre utile de nommer tous les membres de RC, dans une demarche un tout petit peu intelectuellement honnete, ( mais bon , on s'est deja habitue a une nouvelle conception de cette honnete intellectuelle ), mais de dire cela revient exactement a dire que :
"force est de constater que le nom du chroniqueur ne nous renvoit pas a l'evidence d'une influence francaise ou americaine"
j'en ai assez
le dessin animé (chez Dreamworks notamment)
Hum. L'animation 3D et le dessin animé, c'est pas tout à fait la même chose...
Hum. L'animation 3D et le dessin animé, c'est pas tout à fait la même chose...
Je fais très vite, parce que je suis claqué.
Mais on ne peut décemment pas, si l'on veut penser la place accordée par Kubrick à la musique dans 2001 (et dans tous ses films) à la manière qu'aurait cette musique de se "signaler" plutôt que de se "fondre". Ce que fait Kubrick avec le Requiem de Ligeti (non, il n'y a pas que du Strauss dans 2001) est d'un autre ordre, sur le plan de la création musicale d'images - et relève d'ailleurs plus de la "fusion" que du "signalement", si l'on voulait absolument utiliser ces deux catégories.
Mais on ne peut décemment pas, si l'on veut penser la place accordée par Kubrick à la musique dans 2001 (et dans tous ses films) à la manière qu'aurait cette musique de se "signaler" plutôt que de se "fondre". Ce que fait Kubrick avec le Requiem de Ligeti (non, il n'y a pas que du Strauss dans 2001) est d'un autre ordre, sur le plan de la création musicale d'images - et relève d'ailleurs plus de la "fusion" que du "signalement", si l'on voulait absolument utiliser ces deux catégories.
2001 avec la musique de Spartacus, on l'a échappé belle.
Je n'ose Imaginer une musique originale sur Barry Lyndon.
Je n'ose Imaginer une musique originale sur Barry Lyndon.
Article passionnant, comdab, merci M'sieur Djoumi !
En attendant un article sur la musique et les jeux vidéo, je suis sûr qu'il y aurait des choses intéressantes à dire :)
Ah, et peut-être un lien ou des explications sur cette histoire du son digital abordé à la fin ?
En attendant un article sur la musique et les jeux vidéo, je suis sûr qu'il y aurait des choses intéressantes à dire :)
Ah, et peut-être un lien ou des explications sur cette histoire du son digital abordé à la fin ?
